書法批評(píng)語境指當(dāng)代社會(huì)化的藝術(shù)家批評(píng)言論情景，其中包含書法藝術(shù)發(fā)生發(fā)展的歷史文化背景。當(dāng)代的歷史文化背景，不是平面文化背景而是文化多元化并存的資源整合過程中的立體背景。在當(dāng)代歷史文化的長(zhǎng)期多元思想文化并存的背景下，書法批評(píng)語境表現(xiàn)出對(duì)傳統(tǒng)性元素和現(xiàn)代性元素的進(jìn)行資源整合和言論自由的語境特征;大致是以傳統(tǒng)性文化元素為前提，構(gòu)建現(xiàn)代性文化大場(chǎng)中多元思想文化和諧并存的當(dāng)代文化思想體系，并對(duì)各種文化價(jià)值元素的覓求和挖掘。當(dāng)代各種文化價(jià)值元素疊加使得語境呈現(xiàn)出以歷史為線索的立體思維圖像，同樣也成為當(dāng)代書法藝術(shù)批評(píng)語境意象描述。
而以平面思維方式去思考當(dāng)代文化語境問題，就只能看到當(dāng)代文化語境的一個(gè)切面。對(duì)繼承和創(chuàng)新的關(guān)系認(rèn)識(shí)無論是當(dāng)代書法藝術(shù)理論還是當(dāng)代的創(chuàng)作實(shí)踐，都以此作為最基本思想的基礎(chǔ)認(rèn)識(shí);而書法藝術(shù)批評(píng)語境始終圍繞這一思想文化的歷史線索而不斷地在拓展空間。傳統(tǒng)書法藝術(shù)批評(píng)語境一直都是在關(guān)注那些經(jīng)歷了繼承后的書法藝術(shù)的發(fā)展導(dǎo)向以及在現(xiàn)實(shí)多元文化發(fā)展中的和諧關(guān)系。而有些人會(huì)顧慮，理順并逐漸展開的“文藝復(fù)興運(yùn)動(dòng)”，高度重視的傳統(tǒng)語境話語權(quán)問題，可能將不斷地降格為對(duì)傳統(tǒng)話語權(quán)爭(zhēng)執(zhí)的狹隘思想境界。
本文的思想宗旨不在于傳統(tǒng)與現(xiàn)代的話語權(quán)問題的探討，而是專注于當(dāng)代書法藝術(shù)的批評(píng)語境中的多元思想關(guān)系整合。從中攫取了傳統(tǒng)類型的“悟道”式批評(píng)語境和現(xiàn)代思想類型的，聚焦在視覺感官外部的“形式至上”式批評(píng)語境來進(jìn)行論述的。把傳統(tǒng)文化精神作為現(xiàn)代文化的詮釋對(duì)象和研究對(duì)象，已經(jīng)成為當(dāng)代書法理論的思想核心。
而“悟道”式書法藝術(shù)的批評(píng)語境，則是打上傳統(tǒng)思想標(biāo)簽后在這一理論研究的深化過程中，也是比較常見的傳統(tǒng)言論方式。這種言論口吻通常表現(xiàn)在古代書論為突出。“繼承”與“創(chuàng)新”在一定歷史條件下，都應(yīng)該視之為書法藝術(shù)的存在并尋求發(fā)展的兩個(gè)“基本態(tài)”，書法家的主體意識(shí)完全是在“繼承”與“創(chuàng)新”的歷史進(jìn)程中不斷定格才逐漸轉(zhuǎn)入這兩個(gè)“基本態(tài)”的“主體”狀態(tài)的。否則，不經(jīng)過“繼承”與“創(chuàng)新”洗禮的大多數(shù)的書法人，從嚴(yán)格歷史意義上講，是不能作為書法藝術(shù)的“主體”而存在于書法藝術(shù)歷史的。
這里也同時(shí)引發(fā)了誰才是真正充當(dāng)書法藝術(shù)“主體”角色的問題思考。“繼承”與“創(chuàng)新”這兩個(gè)書法發(fā)展的“基本態(tài)”，是源與流的關(guān)系，因此就不能孤立地去研究“繼承”與“創(chuàng)新”的關(guān)系問題。克洛齊說過“一切歷史都是當(dāng)代史”。因此，一切創(chuàng)新必將成為繼承的創(chuàng)新。這就意味著具有現(xiàn)實(shí)性的多元思想文化元素，在一定意義上可視為傳統(tǒng)性文化元素在今天的現(xiàn)實(shí)活化，反正傳統(tǒng)思想文化元素?zé)o不被當(dāng)作現(xiàn)代文化的原型。
中國(guó)式的傳統(tǒng)文化思想，決定著現(xiàn)代中國(guó)文化的發(fā)展方向，盡管人類文化變革，但始終不可能將這種歷史作用變革掉。因此，傳統(tǒng)絕對(duì)不可以視之為缺乏“活性”的一大堆死的文化標(biāo)本。進(jìn)而把這些文化標(biāo)本安放到博物館里面，供后人參觀。用這種眼光看待傳統(tǒng)問題，是不合理的。牢固樹立尊重歷史傳統(tǒng)文化的優(yōu)秀思想，目的是進(jìn)一步使當(dāng)今世人看到傳統(tǒng)文化凝聚的向前發(fā)展的歷史原動(dòng)力，并始終推動(dòng)當(dāng)前的現(xiàn)實(shí)文化不斷地向前發(fā)展的歷史作用。在書法藝術(shù)領(lǐng)域，繼承與創(chuàng)新的認(rèn)識(shí)態(tài)度不僅取決于對(duì)傳統(tǒng)的認(rèn)識(shí)態(tài)度，而且還取決于個(gè)體在傳統(tǒng)碑帖的切入姿態(tài)。
這樣人們才有一個(gè)端正的書法傳統(tǒng)的繼承學(xué)習(xí)態(tài)度，才是書法藝術(shù)的正大學(xué)風(fēng)。否則，沒有扎實(shí)的臨摹功夫，言必談創(chuàng)新，壓根似乎下定決心要跟傳統(tǒng)為敵，好像不這樣做，就不是書法藝術(shù)，而是去當(dāng)寫字匠。這種不尊重傳統(tǒng)的思想意識(shí)是現(xiàn)代書法的重要意識(shí)形態(tài)。當(dāng)代的許多現(xiàn)代藝術(shù)家，模仿了一些西方技法，掌握了一些造型技巧，反過來就要變革傳統(tǒng)書法藝術(shù)，拿他們手中那點(diǎn)形式擺弄技術(shù)去跟古人叫勁，拋出許多的學(xué)術(shù)口號(hào)，最為漂亮的如將書法藝術(shù)改為“藝術(shù)書法”。
繼承過程好比是汲取歷史文化中的發(fā)展元素的加能過程，繼承是投身于這場(chǎng)書法發(fā)展的歷史接力賽，繼承就好比是手中的“接力棒”在一代又一代人手中傳遞下去。而沒有手中這根“接力棒”，按照書法藝術(shù)的游戲規(guī)則，是要被淘汰出局的。文化的當(dāng)代性元素放進(jìn)特定歷史意義中，將擰出一股傳統(tǒng)的慣性力始終對(duì)它發(fā)生的作用力，像遺傳基因?qū)τ趥€(gè)體性狀的內(nèi)控制作用。正如馬克思所說：“人們自己創(chuàng)造自己的歷史，但是他們并不是隨心所欲地創(chuàng)造，并不是在他們自己選定的條件下創(chuàng)造，而是在直接碰到的、既定的、從過去繼承下來的條件下創(chuàng)造。
”現(xiàn)代文化建構(gòu)資源的研究成果已經(jīng)為進(jìn)一步展開的藝術(shù)批評(píng)語境開拓了寬廣的思維空間。當(dāng)“悟道”與“形式至上”成為現(xiàn)代書法批評(píng)的雙重語境，語境的核心正在書法藝術(shù)的內(nèi)外思想活動(dòng)空間，不斷地逼問各自“獨(dú)執(zhí)偏見”留下的缺憾不足。目前一些專家學(xué)者認(rèn)為，當(dāng)今中國(guó)的文化建構(gòu)至少有三類思想文化資源，一是包含孔學(xué)、儒學(xué)在內(nèi)的中國(guó)傳統(tǒng)文化;二是以西方現(xiàn)代化為主導(dǎo)的世界現(xiàn)代化和全球文化資源;三是中國(guó)共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)中國(guó)人民在20世紀(jì)特別是1949年以來對(duì)現(xiàn)代化理論的探索與實(shí)踐。
這三類思想文化資源大體上代表了古與今、中與外、理論與實(shí)踐的歷史性遺留與未來的可能性發(fā)展空間，構(gòu)成了當(dāng)代中國(guó)文化建構(gòu)所不可或缺的多元復(fù)合思想文化資源。這是客觀全面地明晰當(dāng)代中國(guó)文化的多元建構(gòu)思想資源類型。也就是說第一次將中國(guó)共產(chǎn)黨的領(lǐng)導(dǎo)納入文化建構(gòu)思想資源中，并作為一個(gè)主導(dǎo)因素來看待。這樣就為我們指明了當(dāng)代中國(guó)文化建構(gòu)是一個(gè)多元復(fù)合思想資源的背景。在綜合的思想資源的背景前提下，藝術(shù)批評(píng)，同樣表現(xiàn)出多元思想整合與制約的思想語境特點(diǎn)。
本文在對(duì)這個(gè)多元復(fù)合的思想批評(píng)語境梳理加以歸納，認(rèn)為書法藝術(shù)批評(píng)在這個(gè)多元化語境中，著重是傳統(tǒng)文化的“悟道”式和現(xiàn)代文化的“形式至上”，作為當(dāng)代書法藝術(shù)的主導(dǎo)性雙重批評(píng)語境。即一是傳統(tǒng)思想型的批評(píng)語境，另一是現(xiàn)代思想型的批評(píng)語境;這兩種思想類型的批評(píng)語境在實(shí)踐中不是以對(duì)立的姿態(tài)存在，而應(yīng)該是以一種歷史線索而共榮共存的關(guān)系構(gòu)建書法藝術(shù)批評(píng)體系。但是很多書法藝術(shù)理論家卻人為地把它孤立或者對(duì)立起來，致使書法藝術(shù)批評(píng)語境的傳統(tǒng)“悟道”式與當(dāng)今展廳文化十分發(fā)達(dá)的“形式至上”式思想語境，變成傳統(tǒng)之聲低、現(xiàn)代之聲高的高低音組合的雙重批評(píng)語境。
這樣就很容易將書法藝術(shù)批評(píng)語境空間隔離成兩個(gè)層面。從而人為地堵塞了文藝批評(píng)語境的融通渠道。但是我們已經(jīng)看到傳統(tǒng)思想語境的式微，現(xiàn)代化的思想語境的膨脹高調(diào)，而我們?cè)诖朔N文化態(tài)勢(shì)下，更應(yīng)該準(zhǔn)確把握傳統(tǒng)與現(xiàn)代文化的銜接關(guān)系。“道”是書法藝術(shù)的靈魂，從而也就成為“悟道”式的書法藝術(shù)語境的亙古不荒的思想本源。書法藝術(shù)講究一種“技進(jìn)乎道”的思想境界，已故旅法藝術(shù)家熊秉明先生曾經(jīng)精辟提出：“書法是中國(guó)文化核心的核心。
”書法藝術(shù)之所以被推到這個(gè)高度，是因?yàn)闀ㄋ囆g(shù)是追求“道”的精神藝術(shù)，故堪稱為文化核心的核心。“道”即成為書法藝術(shù)的精神主題。“悟道”思想始終貫穿在書法藝術(shù)思想活動(dòng)中，成為傳統(tǒng)文化的精神靈魂，而書法家也被視之為殉道者。“悟道”思想作為中國(guó)傳統(tǒng)文化的思想精髓，重內(nèi)輕外，以內(nèi)部修養(yǎng)的追問代替外部形式的修煉技法。
隨著歷史不斷的發(fā)展，不斷受到當(dāng)代視覺文化的擠壓，這種傳統(tǒng)文化視角，也逐漸地由內(nèi)向外轉(zhuǎn)移。也就是從“悟道”式文化思想批評(píng)語境，向“形式至上”式文化思想批評(píng)語境轉(zhuǎn)型。這就由當(dāng)代書法藝術(shù)的批評(píng)語境應(yīng)世而生的。這種轉(zhuǎn)型是以當(dāng)代“展廳文化”的形成和崛起作為契機(jī)的，在“展廳文化”形成之前，高揚(yáng)精神主題的書法藝術(shù)思想被牢牢地統(tǒng)領(lǐng)于“悟道”式文化思想批評(píng)語境的籠罩之下。而當(dāng)代“展廳文化”的形成，直接動(dòng)搖了“悟道”式文化思想批評(píng)語境的主導(dǎo)地位，徹底打破了封閉式的藝術(shù)思想語境格局。
甚至?xí)ㄋ囆g(shù)越向前發(fā)展，現(xiàn)代化的“展廳文化”的“形式至上”的思想批評(píng)語境就越占上風(fēng)，而“悟道”式的傳統(tǒng)思想語境，同“國(guó)學(xué)”的處境一道逐漸式微成為低調(diào)。“國(guó)學(xué)的式微從根本上說，是其自身的問題，是由于它既沒能內(nèi)生出中國(guó)的現(xiàn)代化因素，也難以直接適應(yīng)世界現(xiàn)代化的變革要求，因而必然受到?jīng)_擊。”古代論書，歷來都只是“惟觀神采，不見形質(zhì)”;
東漢蔡邕說“神采為上，形質(zhì)次之”。從書法藝術(shù)創(chuàng)作到欣賞批評(píng)，基本就是處于這一種“悟道”式的文化語境中進(jìn)行。在傳統(tǒng)書法藝術(shù)思想中，道——是其思想靈魂和思想藝術(shù)的本源。在書法創(chuàng)作過程中，人們最注重感悟到了道了沒有這個(gè)問題的追問。“悟道”的特點(diǎn)是遺貌取神，藐視形式外表只重視對(duì)書法神采，故意對(duì)藝術(shù)形式表現(xiàn)出鄙薄眼神。“悟道”就是追求那種“羚羊掛角，了無痕跡”的意境空靈。
對(duì)于王羲之書圣給出了“龍躍天門，虎臥鳳闕”的抽象贊美，叫人無法理喻，對(duì)此米芾質(zhì)問是“何等語?”傳統(tǒng)思想批評(píng)語境，最大的特點(diǎn)和其優(yōu)勢(shì)是給思想者留下了極其廣遠(yuǎn)而空靈的思維想象空間，也讓人們?nèi)ヌ畛錈o限的遐思，進(jìn)行二次三次乃至若干次的想象思維再創(chuàng)造;這種想象思維再創(chuàng)造的藝術(shù)欣賞特點(diǎn)成為傳統(tǒng)書法藝術(shù)欣賞的語境特點(diǎn)。
其優(yōu)勢(shì)是長(zhǎng)于想象意象創(chuàng)造，其劣勢(shì)亦在于斯，它的抽象性給后來的藝術(shù)作品的叫囂吹捧和炒作留下廣闊的運(yùn)作空間，為炒作埋藏下伏筆，鋪墊了平臺(tái)。當(dāng)然我們應(yīng)該看到“悟道”的思想資源，一直作為傳統(tǒng)書法修身養(yǎng)性的思想方式，但這種品評(píng)方式已經(jīng)無法滿足越來越發(fā)達(dá)的形式評(píng)比、評(píng)審的細(xì)則要求。傳統(tǒng)的書法藝術(shù)批評(píng)語境無法出示關(guān)于在當(dāng)代的書法展覽評(píng)審的具體標(biāo)準(zhǔn)條款。
而這些評(píng)審的具體標(biāo)準(zhǔn)條款，又恰恰是以書法的形式為視覺焦點(diǎn)的。現(xiàn)代思想批評(píng)語境，是現(xiàn)代文化思想的資源整合，包含西方文化思想對(duì)東方文化的影響。總之，我們看到的當(dāng)代文化思想資源是一個(gè)有機(jī)的思想語境復(fù)合體，而不是單一存在的。
傳統(tǒng)書法藝術(shù)長(zhǎng)期的批評(píng)語境：從“悟道”式中一路走來，拓展和豐富了無限的藝術(shù)遐思的語境空間，現(xiàn)在回顧“悟道”的玄奧與思維的艱澀，其特點(diǎn)是注重內(nèi)在精神感受，并大發(fā)感悟言辭的。三、“展廳文化”促使“形式至上”文化批評(píng)語境成為“熱點(diǎn)”、“看點(diǎn)”和“賣點(diǎn)”書法藝術(shù)的思想意識(shí)，主要是靠繼承為主體的復(fù)古主義意識(shí)作為支撐的，現(xiàn)階段出現(xiàn)了前衛(wèi)現(xiàn)代的思想意識(shí)與之相悖的語境。這兩種思想意識(shí)已經(jīng)在一些時(shí)候處于分庭抗禮的極端對(duì)峙狀態(tài)，但它給古老寂靜的書法藝術(shù)論壇帶來了發(fā)展的新思想視域。而隨著展覽文化的不斷發(fā)展和深化，展覽競(jìng)爭(zhēng)的不斷強(qiáng)化，使書法藝術(shù)展開了一場(chǎng)轟轟烈烈的形式感官的大比拼。
在展覽內(nèi)外的各種藝術(shù)品評(píng)中，無論是權(quán)威的“國(guó)展”評(píng)審機(jī)制，或者是業(yè)余“休閑式”欣賞品評(píng)，在書法藝術(shù)的思想批評(píng)視域，凸顯以古老的“悟道”思想頓悟?yàn)楸尘暗呐u(píng)語境，滑向以純視覺藝術(shù)批評(píng)為焦點(diǎn)的現(xiàn)代批評(píng)語境的批評(píng)思潮。兩種思想代表著兩種藝術(shù)思潮維度，它進(jìn)一步左右和擺弄著中國(guó)書法藝術(shù)輿論的導(dǎo)向。兩種思想立場(chǎng)上的爭(zhēng)執(zhí)和對(duì)抗，雖然不代表真正意義上的新舊思想的爭(zhēng)執(zhí)和對(duì)抗的藝術(shù)革命，但它同樣值得熱衷于書法藝術(shù)批評(píng)者們的深思。
此時(shí)我不得不想到，上個(gè)世紀(jì)的流行書風(fēng)，以及“國(guó)展平一點(diǎn)，中青展奇一點(diǎn)”的口頭禪，就是那個(gè)特定的思想背景之下的特定的藝術(shù)思想意識(shí)的結(jié)晶。反思那一時(shí)期的書法藝術(shù)思想動(dòng)態(tài)和意識(shí)，特別是“國(guó)展平一點(diǎn)，中青展奇一點(diǎn)”，即所謂的“國(guó)展平，中青展奇”，已經(jīng)感到它是人為的、刻意的意識(shí)形態(tài)的人為導(dǎo)向，而不是藝術(shù)發(fā)展規(guī)律。也就是說順著操縱展覽的那只無形的手，可以看到展覽心態(tài)才是它的始作俑者。
傳統(tǒng)中國(guó)書法的批評(píng)語境，主要是以悟道過程的思想頓悟作為話語而發(fā)的，因此整個(gè)傳統(tǒng)的書法批評(píng)語境無不被“道”的思想精神籠罩。似乎傳統(tǒng)書法批評(píng)，一直都是圍繞著“道”的主題而展開的，也就突出表現(xiàn)了悟道成為中國(guó)書法藝術(shù)發(fā)展進(jìn)步的精神動(dòng)力，而所有的傳統(tǒng)書法批判方式，也都無法厘定一種衡量書法藝術(shù)家悟道的深度和準(zhǔn)則。可以說傳統(tǒng)書法藝術(shù)批評(píng)語境一直是依附于道的境界，成為道的代言方式。
就是說傳統(tǒng)的書法藝術(shù)批評(píng)是在為道的需要而進(jìn)行的批評(píng)，而缺少為純粹的視覺藝術(shù)的批判需要而進(jìn)行的批評(píng)積極態(tài)度。這一點(diǎn)，直到今天有人大聲疾呼地站起來，批評(píng)當(dāng)今出現(xiàn)的“展廳文化”、“形式至上”，至此人們才發(fā)現(xiàn)，目前“展廳文化”已經(jīng)作為書法批評(píng)的語境為道或者為純粹視覺藝術(shù)而發(fā)表言說的分界線。
單純的批判為引領(lǐng)導(dǎo)向，是在近代逐漸顯露出其端倪的。盡管在此之前，傳統(tǒng)批判在漫長(zhǎng)的進(jìn)程中，“蜻蜓點(diǎn)水”式的感悟管見批判方式一直滲透在整個(gè)書法思想發(fā)展的歷史空間里。直到康有為尊碑抑帖，是所有批評(píng)中最具劃時(shí)代歷史深遠(yuǎn)意義。中國(guó)長(zhǎng)期的書法批評(píng)“蜻蜓點(diǎn)水”般、以悟道式進(jìn)行，于是這就表現(xiàn)出傳統(tǒng)書法批評(píng)的“發(fā)散式”的機(jī)制特點(diǎn)。
這種機(jī)制已經(jīng)跟不上現(xiàn)代“展廳文化”的發(fā)展需要。因此，在傳統(tǒng)書法批評(píng)中，批判都是具有個(gè)性化的語言，而這種古老的思想方式，其實(shí)已經(jīng)逐漸遠(yuǎn)離了展覽評(píng)審的具體可操作機(jī)制。展覽評(píng)審機(jī)制，它需要在第一感官?zèng)Q定作品是否入選或者獲獎(jiǎng)!它暫時(shí)不會(huì)給予作品是否具備多深的道行修養(yǎng)，這個(gè)問題將永遠(yuǎn)地留給后人去評(píng)說。“發(fā)散式”的機(jī)制特點(diǎn)，長(zhǎng)期致使中國(guó)書法批判言論多彩多姿，是批評(píng)意見無法集中的根本原因。這種批評(píng)機(jī)制的特點(diǎn)是缺乏完整的科學(xué)化體系建構(gòu)，人性化感性程度比較高，在這樣的批評(píng)里面，感性意識(shí)比較強(qiáng)烈，情感欣賞成分色彩氣味濃烈，書法欣賞往往帶有濃濃的人情味道和個(gè)人的偏好。
書品即人品，而人品在現(xiàn)代的“展廳文化”中，是不作為作品去留的衡量條件的，而在傳統(tǒng)的品評(píng)語境中，情形是大不一樣的。也就是說現(xiàn)代書法展覽機(jī)制，是靠形式刺激來吸引眼球的，進(jìn)而達(dá)到入選的目的，不是靠人品高低去決定能否入選。因人品而論藝，成為中國(guó)傳統(tǒng)批評(píng)根深蒂固的思想意識(shí)。
在當(dāng)代的書法批評(píng)的很多具體批評(píng)或者在評(píng)審過程中，往往已經(jīng)不再是因?yàn)闀?a href="/diaosu/4027-1/" target="_blank">家人品而論其書品。民族氣節(jié)、做人的氣節(jié)等等都會(huì)成為傳統(tǒng)批評(píng)最看重的一個(gè)品評(píng)標(biāo)準(zhǔn)。人品差的自然難以得到高層的批評(píng)認(rèn)可。也就是說中國(guó)傳統(tǒng)批評(píng)只允許藝術(shù)家貧窮，絕不允許書法藝術(shù)家人品的低劣。書法家可以貧窮的、甚至是瘋瘋癲癲的生活方式出現(xiàn)在品評(píng)視野，不能喪失人格氣節(jié)，比如對(duì)生活糜爛奢侈，人品低劣的藝術(shù)作品幾乎都持不欣賞的態(tài)度和表現(xiàn)微詞，而對(duì)于前者則會(huì)給予高抬的評(píng)價(jià)，給予冰清玉潔的評(píng)價(jià)。
今天人們已經(jīng)習(xí)慣了就書論書，直觀論書，而不是承襲“因人論書”的傳統(tǒng)習(xí)慣。這種批評(píng)特點(diǎn)尤以書法藝術(shù)批評(píng)領(lǐng)域表現(xiàn)最為突出，因人論書，進(jìn)而因人廢書之情況同樣時(shí)有發(fā)生。在古代如像秦檜、蔡京之流，盡管在書法上造詣不低，但終為批評(píng)者所不屑;甚至私下對(duì)趙子昂、董其昌等也不乏微詞。但另一方面，現(xiàn)代可能因?yàn)槿说穆殑?wù)而論書的炒作風(fēng)氣又有所抬頭，致使另一層關(guān)系上的因人職務(wù)高低而論書的情形比古代的“因人論書”還更露骨。
比方說擔(dān)任各級(jí)主席、理事頭銜，有些批評(píng)家在評(píng)論時(shí)即會(huì)圍繞這些頭銜大做文章，于是乎，這類型的批評(píng)方式已經(jīng)逐步成為炒作的基本樣式。葉燮《原詩》：“詩之亡也，亡于好名。”“詩之亡也，又亡于好利。”“書之亡也，亡于好名，亦亡于好利。”而這些情況尤以書法領(lǐng)域?yàn)樽睿诿佬g(shù)繪畫作品的評(píng)論中，這種情況可能相對(duì)輕微一點(diǎn)。書法批評(píng)者本身的問題，甚至還把問題的懷疑對(duì)象放在批評(píng)者的品格上，一個(gè)藝術(shù)批評(píng)家應(yīng)該具備最起碼的藝術(shù)批評(píng)良心。
如果一個(gè)批評(píng)家具有一點(diǎn)點(diǎn)私心或者說是打壓之心，那已足以將書法批評(píng)言論搞得烏煙瘴氣、搞成一言堂的霸氣…這種因人論書的批評(píng)方式，表現(xiàn)出其相當(dāng)不科學(xué)，有時(shí)并不具備專業(yè)的水準(zhǔn)，因此也就是說，與美術(shù)批評(píng)性比較，書法批評(píng)表現(xiàn)出了更加“業(yè)余批評(píng)化”特點(diǎn)。而在美術(shù)界一般不會(huì)將美術(shù)家為人處世的品格過多的帶入繪畫作品里面作為價(jià)值元素，而添加價(jià)格籌碼的。
但書法界經(jīng)常會(huì)這么去做批評(píng)和創(chuàng)作。人品一般不應(yīng)該直接作為藝術(shù)價(jià)值而進(jìn)入作品價(jià)值認(rèn)定機(jī)制的，并作為美術(shù)批評(píng)的依據(jù)，但書法批評(píng)機(jī)制里面，這種批評(píng)語境卻大行其道。在書法領(lǐng)域，以社會(huì)地位而書名并駕齊驅(qū)的、以社會(huì)地位來提高書法作品價(jià)格的，或者是以書名來提升作品潤(rùn)格的，比比皆是。
偉人其書法作品可能要比與他同等水平的普通人創(chuàng)作的作品，其市場(chǎng)拍賣價(jià)格不知要高拔多少倍數(shù)。所以我們呼吁在藝術(shù)批評(píng)界，乃至整個(gè)批評(píng)的語境里，應(yīng)該向批評(píng)純粹化和專業(yè)化邁步進(jìn)行，只有摒棄不良的批評(píng)習(xí)氣，杜絕情緒化趣味性批評(píng)，才是最有效地控制炒作現(xiàn)象的泛濫成災(zāi)。四、結(jié)論：“悟道”與“形式至上”在當(dāng)今展覽文化發(fā)展的新形式下，雙重批評(píng)語境資源的重新整合。
首先不能簡(jiǎn)單地用感性認(rèn)識(shí)和理性認(rèn)識(shí)兩性論調(diào)去論述傳統(tǒng)與現(xiàn)代書法語境中，說“悟道”式思想批評(píng)語境偏向理性抽象認(rèn)識(shí)，而“形式至上”式思想批評(píng)語境偏向感性具體形式認(rèn)識(shí)，這話又對(duì)但又不完全說對(duì)，因?yàn)椤拔虻馈笔剿枷肱u(píng)語境同樣具有很多感性認(rèn)識(shí)元素，“形式至上”式思想批評(píng)語境也同樣具有很多理性認(rèn)識(shí)元素。感性認(rèn)識(shí)是理性批判認(rèn)識(shí)的基礎(chǔ)，這點(diǎn)是不能否認(rèn)的。通過對(duì)當(dāng)代書法批評(píng)語境的綜合研究分析，不難得出這樣的結(jié)論：“悟道”與“形式至上”在當(dāng)今展覽文化發(fā)展的新形式下，雙重批評(píng)語境資源的重新整合，將從傳統(tǒng)的只重視悟道神采，過度到形式神采與思想悟道同等重要的新的認(rèn)識(shí)高度。
不僅是新舊批評(píng)語境資源的整合，而且也屬于新舊書法思想意識(shí)的整合，是從內(nèi)部思想到外部風(fēng)格形式認(rèn)識(shí)思想的全方位的關(guān)系整合。經(jīng)過資源整合之后的書法藝術(shù)，是朝著更加適應(yīng)當(dāng)今展覽文化競(jìng)爭(zhēng)機(jī)制的方向發(fā)展的。以論道、悟道式的傳統(tǒng)文藝批評(píng)思想從古到今，畢竟成為一直主導(dǎo)著文藝批評(píng)方向的現(xiàn)實(shí)，是不容爭(zhēng)辯和質(zhì)疑的。
這樣的批評(píng)方式往往具有靈犀掛角之空靈意向功效。中國(guó)傳統(tǒng)文化人們的批評(píng)語言同樣的含蓄耐人尋味多思和耐人反復(fù)推敲，傳統(tǒng)中國(guó)的藝術(shù)批評(píng)思想，閃爍著跟書法作品對(duì)應(yīng)的道的思想光芒，洋溢著具有深厚“國(guó)學(xué)”修養(yǎng)的文化人的思想的艱澀韻味，這是耐人回味的意味深長(zhǎng)之韻味。因此可以說是在傳統(tǒng)文藝批評(píng)中，多一些理性審視和思考，多發(fā)揮傳統(tǒng)藝術(shù)批評(píng)語境之優(yōu)點(diǎn)，并以此為批評(píng)的思想依據(jù)，從而少一點(diǎn)感性趣味上的“票友式”叫好式吹捧炒作言論。
“悟道”式傳統(tǒng)批評(píng)與當(dāng)代的“展廳文化”孽乳滋生、不斷深化的“形式至上”批評(píng)思想，各有所長(zhǎng)，各有所短，這點(diǎn)應(yīng)該引起書法批評(píng)家高度認(rèn)識(shí)的。在今后的日益繁忙的書法藝術(shù)展覽交流活動(dòng)中，單純靠一種批評(píng)話語去品評(píng)書法作品，并進(jìn)一步認(rèn)定作品的藝術(shù)價(jià)值，這是不可能勝任的，而完全需要雙重或者多重批評(píng)語境構(gòu)建出一個(gè)新型的書法藝術(shù)立體批評(píng)語境網(wǎng)絡(luò)體制，所以必須在今后的書法批評(píng)中，充分地將傳統(tǒng)型和現(xiàn)代型雙重批評(píng)語境資源重新整合，內(nèi)外和諧，互不悖論和互不對(duì)峙。因?yàn)槲覀冊(cè)谖恼麻_頭，就指出了“悟道”式批評(píng)語境是無法實(shí)施于展覽的評(píng)選的具體中，它不具備可操作性，只適合抽象思想導(dǎo)向的批評(píng);
而“形式至上”式批評(píng)語境，它可以用具體的視覺，去對(duì)具體作品形式，進(jìn)行技術(shù)性檢測(cè)和鑒定。后者重在技術(shù)批評(píng)，前者重在導(dǎo)向批評(píng)，二者缺一不可。也是受到“炒作”影響最大的領(lǐng)域。書法批評(píng)容易被炒作所用的根本原因是書法批評(píng)的悟道式品評(píng)方式。在此之前，中國(guó)傳統(tǒng)書法藝術(shù)批評(píng)因?yàn)槭橇⒂凇凹歼M(jìn)乎道”，而歐陽康：“近代以來中國(guó)社會(huì)的演變是在與世界現(xiàn)代化的互動(dòng)關(guān)系中展開的，離開了與西方文化的互動(dòng)很多問題都難以說清楚。
”大家已經(jīng)看到抽象的理性思維留下的理論漏洞，會(huì)給炒作帶來很大的作為空間。當(dāng)代的展廳文化帶來的形式至上的當(dāng)代書法藝術(shù)批判語境，從外觀視覺審美第一需要出發(fā)，同時(shí)也構(gòu)成了對(duì)傳統(tǒng)的“悟道”式藝術(shù)語境的相悖論和沖突。本文通過論述，是望大家認(rèn)清書法發(fā)展形勢(shì)，從而不斷地化消這種沖突和相悖論，看到多維批評(píng)語境資源整合的發(fā)展前景和未來。以中國(guó)書法藝術(shù)批評(píng)為批評(píng)對(duì)象的文藝批評(píng)方式，它跟西方文藝批評(píng)相比較起來，其特殊性主要體現(xiàn)在中國(guó)藝術(shù)的悟道思想方式路徑是心性化的過程;
但以書法藝術(shù)批評(píng)的感悟式批評(píng)，已經(jīng)走到了“以心性論書法”的玄奧境地，因此就給書法藝術(shù)批評(píng)蒙上了一層“玄奧”面紗，那種“佛祖拈花，迦葉微笑”式，至今已經(jīng)走過了感性認(rèn)識(shí)階段和理性認(rèn)識(shí)階段，逐步從側(cè)重于各自感悟式的情趣欣賞，步入到高層面的學(xué)理合批評(píng)中來。
特別是上個(gè)世紀(jì)初期，受到西方理性思維較強(qiáng)的系統(tǒng)的文藝批評(píng)理論思想的影響，直接動(dòng)搖了長(zhǎng)期側(cè)重于感悟式批評(píng)的東方藝術(shù)批評(píng)的一貫制。
