“現代性”、“后現代性”、“當代性”等概念皆源自西方，這一系列環環相扣的概念在西方自身批評語境下構成了一條清晰的脈絡。而就這一系列歷史概念本身來看，其各自背后都隱含著特定文化與精神信念肯定性的力量，而并非純粹時間上的區分?！艾F代性”體現的是理性和啟蒙的精神，它相信社會歷史的進步和發展，人性和道德的不斷完善，人類將從壓迫走向解放。
但是，由于西方的現代性從一開始就是分裂的，美學現代性的獨立致使藝術徹底精英化，變為一種類似宗教的東西?！昂蟋F代性”恰恰源于對“現代性”地反動或“現代性”自身內部的自我反駁，它是混雜的，承認人、社會自身的問題，充滿懷疑，不排斥模糊性、矛盾性、復雜性和不一致性，自我與世界的界限取消，個體生命的個性與行為被重視。
也就是說，后現代性文化是正視問題的文化。而“當代性”則用于界定當代文化狀況的特性，它同樣是對前兩種文化特性地修正。與“現代性”對應的是現代藝術，與“后現代性”對應的是后現代藝術，而與“當代性”對應的則是當代藝術。相比較而言，“當代性”更具有包容性和試驗性。近年來，“當代藝術”概念被中國的理論家、批評家愈來愈提得頻繁。像高名潞“作為一般歷史學的當代美術史”、王南溟“作為藝術史概念的‘當代藝術’”等的提法，都試圖將“當代藝術”形態納入歷史學范疇探討、試圖賦予“當代藝術”以應有的史學地位。
而在王南溟的理論體系中，對“當代藝術”概念地界定顯得更為極端，他認為，不但現代藝術在今天的延續不能稱為當代藝術，而且那些后現代階段的藝術也不能稱為當代藝術，當代藝術是對后現代藝術超越后的藝術。然而，無論是中國理論界對西方批評理論體系的迎合也好，還是對其持拒斥態度也好，一種事實是，中國的“當代藝術”創造、批評理論體系的建構無不受西方影響。
也就是說，中國當代藝術從一起步就處于十分尷尬的境地。尷尬處境最初體現在兩方面：一方面面臨自身文化內部結構如何“當代化”的問題，另一方面又面臨當代藝術國際化，即文化身份認同問題。當然，當前又得加上前代人與新一代人價值觀念的劇烈碰撞問題。
而相比較而言，當前的這一問題顯得更為嚴重。而“當代藝術”形態的多樣性、復雜性給藝術家、理論家、批評家造成了很多認識上的盲點。“當代藝術”形態比“現代藝術”、“后現代藝術”形態更為復雜和難以把握。提起當代藝術，任何一位藝術工作者都不能不同時提及藝術家、藝術作品、批評家、策展人、畫廊、美術館、藝術史等。因為，進入當代藝術形態，藝術創造不再是單個藝術家的特權，而涉及更為復雜的創作狀況。
雖然2007年批評家年會發出的“當代藝術意義再討論”、當代藝術文獻展研討會發起的“如何建立中國當代藝術的評判標準”的討論以及青年批評者發起的“沖突與夢想”的討論會對“新銳批評家的價值判斷與取向”、“當代文化情境中的藝術與傳媒”等問題地探討等反應出了當代藝術理論界對當代藝術困境地反思和重視，但是從一系列討論的無力來看，這一系列討論從根本上更加明顯的暴露出了中國當代藝術的困境。
中國的當代藝術狀況將在一定時期內持續其窘困狀態。并且，這種困境會給年輕一代藝術工作者制造諸多壓力。而對年輕藝術工作者當前的創作狀況，有人抱悲觀態度，有人抱樂觀態度，也有人持保留態度，正是由于這一系列不同的態度促成了多次征對年輕人的創作處境的焦點爭論。
而在所持不同的態度的人中，持中性態度的人顯得更為冷靜、理性，而在筆者看來中國當代藝術最需要的正是這種冷靜與理性態度。受世界經濟一體化地驅動，中國的市場經濟愈來愈呈現出良好的發展態勢。而伴隨這一大的時代趨勢，藝術市場也變得火爆起來。藝術市場火爆的現實在給藝術創作注入新的活力的同時也給藝術創作帶來了諸多負面影響。中國藝術家的作品在國內外畫廊頻頻拍出天價，市場讓中國的部分藝術家富了起來，而藝術家的富在一定程度上可以為自身的創作提供更良好的環境，這應該得到肯定。
而負面影響是，部分藝術家在市場上的成功形成了一種不良傳統，即市場價格成為衡量藝術品價值的最根本指標，藝術“后生”以市場上一炮走紅的“英雄”為榜樣，而相反學術闡述被邊緣化或干脆被剔除。而很多評論者的批評切入點也正好在后一方面，其認為是市場與媒體的力量使藝術的純粹性受到損害，使批評家喪失話語權利，使學術邊緣化。但問題是，市場與媒體力量的壯大是否必然會損害藝術純粹性、剝奪批評家話語權、拒斥學術呢?回答是否定的。市場、媒體的影響是沒有可能將一位真正具有職業操守的批評者的職業防線統統解除的。
真正可怕的不是市場、媒體，而是藝術創造主體奉行虛無、頹廢的價值觀念，即“毫無歷史記憶”、名利至上等的價值觀念，因為市場、媒體力量的壯大從很大程度上有可能促進當代藝術的傳播速度和信息量的更新。年輕人創造、建功立業心切，這應該受到包容和理解。但是，當代人的創造首先考慮的不應該是自身將來所處的歷史位置、虛無的榮譽，而應是價值本身。
也就是說，年輕藝術工作者在當代從事藝術事業的初衷應是自己對精神、藝術地信仰，而非其它，在具體的生存語境中不可避免要涉及具體的生存斗爭，但要想堅定信仰那就必須這樣。“70后”、“80后”、“90后”乃至所謂“第四代批評家”概念的相繼快速崩現無疑都無意中造成了當代藝術工作者們歷史觀念的混亂和對自我生存、信仰地懷疑，不同代別相互的嘲諷與攻擊清晰的呈現了這種精神混亂狀態。前代人與后代人之間的關系在短時間內呈現為相互侵吞與顛覆。
這似乎在一定程度上應驗了部分批評者提出的“名聲焦慮”、“名利欲”等標簽。但是，70后、80后、90后、第四代批評家等概念沒有一個是由年輕一代人造的，而其皆是老一代人強加給年輕一代的。這在一定程度上反映出中國當代歷史觀念的畸形化：一代人想、試圖完成幾代人的價值確定!同時也體現出老一輩人的專橫和年輕人們的被控制狀態。而面對一系列庸俗標簽和惡意評判，年輕藝術工作者最好的態度應是堅定自己的藝術信念，重視批評、藝術創作本身的建構，力求以靜制動。
因為事實證明，藝術是美的、充滿快感的，但“家”往往讓人痛苦，而一味追逐“家”、名利的藝術創造或批評舉動勢必會造成藝術界價值混亂狀況。中國的當代藝術批評曾一段時間遠離藝術本身，降格為批評者之間的相互抨擊、江湖恩怨、哥們意氣…而這種跡象當前依然存在，因為持“藝術家必須成為流氓”、“批評家必須成為痞子”論調的“文化人”大有人在。
真正的批評當然不是打口水仗。事實上，在當代藝術界，無論是“坐臺批評”、“學術批評”、“大眾批評”還是“商業批評”等都是一個貨色，充當著“忽悠”、“糊弄”的角色。批評家首要的是獨立人格，而獨立人格本身既包括學識的淵博、思維的敏銳，也包括高尚的素養。
“罵”乃是潑婦的伎倆，其并非批評的精神，而“攻擊”卻是善意的證明。如果一位真正的批評家喪失了攻擊的本能，那他自身的批評力度就會蕩然無存。其實一直埋怨“藝術批評注定是邊緣的”、“藝術批評無法有力”等的批評者不外乎是在埋怨沒人將批評家視為權威、批評家徹底喪失了身價罷了。批評本身是對既定權威規范地挑戰，也就是說批評的核心精神乃是挑戰而非專橫。只要批評者不為名和利而賣藝求榮，那他自然能保持自己的獨立立場。拿了別人的紅包，吃了別人的佳肴，說起來自然嘴軟，寫起來自然筆軟。
批評不應有中心跟邊緣之說，而處于邊緣的那只會是絕大部分膽小怯懦的批評者而非批評本身，因為凡有力度的批評本身不可能喪失對藝術創作的干預能力。在中國當代藝術體制并未健全的情況下，藝術市場“泡沫化”在所難免，媒體的功利化也一時間不可能去除。這對于年輕的藝術工作者而言，是自身沒有能力把握的。而他們能把握的是，自己獨立的批評活動或藝術創作活動。
所有問題，時間都能提供答案。也就是說，將不可把握的東西交給時間去裁判。這倒不是抱持宿命論價值觀念，而是說，越是處于困境狀態時越能考驗一代人的智慧，把握可把握的乃是一種明智的選擇。因為，批評不是人類從天生的好奇感出發著手進行的某種事業，而是當他們在碰到藝術問題要去調和新舊藝術觀念、調和他們祖先的藝術想象和他們更有進取心的同待人的藝術想象時，他們被迫從事的活動。只有當藝術活動限入了困境，即當長期保持和普遍被遵循的信念和既有的藝術體制都受到質疑時，當革命性變遷已經出現在地平線時，批評才會在藝術創造活動中變得重要。
而在這種階段，批評者們自告奮勇地提出，哪些來自過去的藝術傳統可以保存下來，哪些東西應該被拋棄，而在這方面做得最好的人才有資格位列批評家之列。而這可以促使年輕批評者去反思，是否應該去少策劃幾個無價值的展覽而將更多的精力花費在更有文化建設性的活動上面。因為，對于一位真正有批判力度的批評家而言，其如不具備對整個人類文明進程基本脈絡進行了解和思考的基礎的話，他是很難確立起自己獨立的藝術價值評判系統的。
