誰執掌著中國當代藝術？如果沒有策展人，中國當代藝術家們也許會自生自滅，以及無法完成作品與市場的對接，策展是炫技的平臺，也是傳播的載體。優秀策展人有能力挖掘明星藝術家、調配各項資源，在某種程度上，他們扮演著藝術家的伯樂、保姆、媽媽桑、導師、媒介等角色。中國沒有民間機構的藝術基金，沒有真正意義上的獨立策展人，在更多時候，策展人都由一個“兼職”的身份存在。但這并不妨礙策展人的群體性崛起，他們了解藝術界，并且在推動中國當代藝術的發展中，無可替代地成為藝術家們聚攏的對象。
余華的《許三觀賣血記》中，有一個“血頭”的形象叫李光頭，他的周圍聚攏了意欲賣血的人。我們不期望中國策展人以這種形象出現，恰恰相反，優秀的策展人是當代藝術的造血者和發動機，他們是藝術家的代言人，為藝術家們提供最好的庇護所。高名潞、票憲庭、張頌仁、侯瀚如、范迪安、顧振清、朱其、張寶全、馮博一以及張尕，以不同的策展風格呈現出中國當代藝術策展的整體面貌。
他們策展中國2005年年底，中國當代藝術進入高熱期，對獨立策展人來說，這預示著一個黃金時代的到來：金錢、權利、藝術，統統歸到帳下。策展人中心制有效地把藝術圈各種散漫資源整合起來。然而，這也是一個未成熟的年代，策展人不得不面對來自體制和商業的雙重困擾?！叭^六臂”策展人今年9月，顧振清帶著3名中國藝術家和他們制作的巨大裝置參加利物浦雙年展?！斑@是一次異地作戰?！鳖櫿袂寤貞浀?。小到電話充值，大到與當地政府溝通都需要面對完全陌生的語境。而聘請義工、搬運、安裝…每一項瑣碎的工作都必須自己動手解決。
“在國內1天能辦成的事，這里3天才能辦成?！倍潭?年間，這樣的語境切換，顧振清經歷了8次。首次展示了中國策展人進軍國際、大面積策展的野心和能量?！爸鲌鼋ㄔO就是語境建設，就算外國人也得跟著我們的語境走，因為我們帶來的都是中國當代藝術最好的成就?！鳖櫿袂遄孕诺卣f。在通向一流國家的路途上，在中外文化交流中，存在著嚴重逆差?！耙郧拔覀冏稣褂[都是被動的，老外最多選一個中國策展人協助工作?！鳖櫿袂逭f，這樣的形勢之下，展覽更像是中國藝術家參加的一場選秀比賽，它是外國人眼光的產物，他們只覺得“中國有趣”。
顧振清最自豪的是，他至少在做主動的文化輸出。盡管如此，不管什么展覽，只有按照國際標準的策展制度進行操作，才談得上具備文化含量和地域影響力。也只有與國際接軌，才便于從學術角度表達中國當代藝術對自身未來的預見。顧振清有一個七人工作團隊。盡管如此，在11月11日的《二踢腳》中國當代藝術展之前，他仍駐守北京，跟參展藝術家通宵開會，一個個討論參展方案；
此外，投資方、工程方、設計師也都親自一一談判下來，否則就不能放心。中國策展人大多滿負荷工作。他們既要是高效的管理者，也要是文化的表達者。如何說服社會資源，并真的讓他們得到回報；如何與團隊共事，操辦展覽；如何確立主題，選擇藝術家，獨立策展人必須左右腦并用。每一個獨立策展人都明白，工程運輸、包裝、保險…不管哪一項具體事務產生盲點，最后的受害者都是自己。
越是獨立就越需事必躬親、越是出名就越要“三頭六臂”。“現在助手只能幫到我一半?！?1月1日惠州當代雕塑藝術展開展之前，顧振清熬了三天三夜校對畫冊，“工作必須完美，可我的助手都是年輕人，他們意志力沒我那么強。”權欲與夢想“現在全世界都以貪婪的目光看著中國?！苯衲甑?1屆威尼斯雙年展組委會主席說。而在中國本土，獨立策展人的作用舉足輕重。
即使是本次威尼斯雙年展中國館，仍然在某種程度上表達了中國美術館館長范迪安作為獨立策展人對中國當下藝術的理解。權柄、榮耀似乎都掌握在策展人手中。對他們來說，也只有保持足夠多的權力，才能產生動力，從而在散漫混沌中總結規律，并最終把不可見變成可見。香港漢雅軒畫廊廊主張頌仁就是其中一例。
早在1993年，張頌仁就在香港舉辦了“后89中國新藝術展”。作為中國當代藝術與世界收藏市場的中間人，張頌仁成功地推介了徐冰、王廣義、張曉剛等最著名的當代藝術家。當然，權力膨脹并非某個或某些策展人意志力的產物。如果非要追究，顧振清愿把成因歸于中國現行策展機制中的民主集中傾向。雖然策展人總是強調，藝術家才是明星，才可發光發亮。
展覽卻無可避免地成為他們最可寶貴的作品。對于策展人來說，展覽是新文化產品，而不僅僅是服務載體。策展人有兩個理想，一是獨立策展，二是美術館。今典集團總裁、策展人張寶全得以實現了兩個夢想。不久前，他還將今日美術館改制，使之成為國內第一座民營公益美術館?！懊佬g館本來就應該是非盈利機構?！睆垖毴呐袛嗍?，國內很多美術館建得美輪美奐，變成了實現商業價值和凸顯階層感覺的場所?！爱斠粋€美術館不能以藝術為本體看待藝術，已經完全喪失了光亮。
”改制后不久，今日美術館迎來了第一次大展。這是方力鈞迄今為止最全面的一次個展，而且得到了國際基金的支持。顧振清既是朱屺瞻藝術館的執行館長，也是多倫美術館的藝術總監。盡管如此，他仍然表示：“我并沒有放棄本來的身份，從內心來說，我仍是一個獨立策展人。”策展人的尷尬之局在中國，策展人面對著來自體制和商業的雙重困擾。首先，機構行為的介入為藝術運營帶來了眾多弊端。
自1989年美術大展開始，組委會制似乎成為中國展覽的特色之一。2005年北京國際美術雙年展，竟然有二十多個策展人一起參與。對此，顧振清的評價是：“集體負責等于集體不負責任?！倍鴱垖毴珓t批評道：“就我看，策展人一兩個就夠了，了不起三四個，幾十個策展人，搞大而全，實際上還是傳統的組委會。”顯然，這種制度早已不再適應今日的藝術發展。
策展人一旦喪失獨立性，也就喪失了動力。商業則更多扮演了一把雙刃劍的角色。雖然國內沒有藝術基金，但“只要策展人拿出好東西，很容易得到國外基金的支持，從而解決很多現實問題”。張寶全不滿于中國策展人紛紛從企業身上尋求贊助、將藝術家作價的現狀?！斑@應該只是向策展人制度過渡的特殊現象?！睂鴥瘸鲑Y人所謂的文化情結，大多需要持保留態度看待。
中國富商的藝術觀遠未能與國際接軌，資助藝術活動、收藏藝術品作為鎮企之寶的觀念尚未形成。他們的財產觀決定了任何資助都不可能是純粹的個人行為?；蚨嗷蛏贀诫s了對企業利益的訴求。但是，賦予藝術品商品性，不是策展人的立場。而策展人的尷尬則在于，他們不得不充當藝術家與出資者中介的角色。如果處理不當，難免異化企業的初衷或展覽的策劃理念。事實上，即使是最資深的策展人，也常常兩面不討好。
更不要說“新丁”。顧振清從不認為策展是一件憑借沖動和一筆資金就能運作好的事?！耙粋€記者突發奇想去做策展，提出一個想法，說動資金方，就做策展人了。這樣的展覽主題架構難免混亂。展覽質量的提高最賴于積累，我從來不認為新手能夠駕馭國際大展?！辈哒谷吮仨毥涍^選拔，才能把某種主題和觀點表達到極致。這是他們努力去策展中國的共識。
