“在李鶴的《生存方式》系列中，歷史事件的痕跡消失了，但是人物的心理狀態(tài)則放大了。或者說，在《東方紅——忠》系列里，人物的動作、服飾、道具，甚至采用青銅著色的技術(shù)，都具體地指向特定的歷史、特定的人物，都有某種符號化的意味，它的時間階段性特別清楚。

而在《生存方式》系列里，這些外部的痕跡消失了，作品的當代性是通過人物的心理狀態(tài)來表現(xiàn)的。在這個系列里，坐著的人，站著的人，躺著的人，跪著的人，完整的人，殘缺的人，似乎都能讓我們感到他們的內(nèi)心世界。人物雕塑的神奇就在于，雕塑家處在什么時代，他就會不自覺地把對這個時代的人的理解，對他們內(nèi)心世界的洞察帶到作品中去。正是通過雕塑家的這種中介作用，他們通過手下的人物為中國當代社會，塑造出了完整的形象和精神圖譜。”“改革開放以后，帶來了中國人精神的解放，過去千人一面，行為統(tǒng)一，思想單調(diào)，缺乏個性的狀態(tài)有了根本的改觀，這也為雕塑家把握轉(zhuǎn)型期中國社會豐富的人物形態(tài)和內(nèi)心世界提供了很好的機會。

所以，沒有改革開放，也就不可能有這么豐富的具有個性的人物和如此多姿多彩的表情。李鶴塑造的那些人物，他們的表情、神態(tài)，他們的肢體動作，都似乎在述說他們特殊的經(jīng)歷和人生際遇：例如雙手抱胸的少女那種不安和無助；昂首站立的女性那種自得和滿足；站立的男人的那種漠然和沒感覺；都帶有某種精神自傳的意味。還有一些人物則傳達的是一種更為間接的趣味，他們并不具體指向某種情感意緒，而是通過細微的形體轉(zhuǎn)折變化，塊面的起伏過渡，表面的肌理處理，通過人物表現(xiàn)一種審美的感受性的東西。

”李鶴嚴格地將自己限制在藝術(shù)的范圍之內(nèi)。這一方面與他的學(xué)院身份有關(guān)，另一方面與他對藝術(shù)的理解有關(guān)。李鶴在闡釋自己的作品時，使用頻率最高的詞語就是“直接”、“本原”、“純粹”。這與20世紀中期以來盛行的現(xiàn)象學(xué)美學(xué)關(guān)于藝術(shù)的洞見不謀而合。

現(xiàn)象學(xué)美學(xué)強調(diào)，在“真實”世界之下還有一個更真實的“前真實”世界，這是一個我們只能用身體感受才能進入的世界。藝術(shù)家需要通過自己的勞作，去打破功利、概念、目的等等編織的“真實”世界的外殼，讓更真實、更直接、更純粹的“前真實”世界顯露出來。

當然，這并不是說李鶴在多大程度上受到了現(xiàn)象學(xué)美學(xué)思想的影響，而是說理論與實踐在很大程度上具有驚人的一致性，它們身上有一種共同的時代氣息。無論是高明的藝術(shù)家還是理論家，都具有異常敏銳的嗅覺，能夠嗅出他們所處時代的獨特氣息，進而用作品來發(fā)散這種氣息，直到它最終濃烈得成為一種時代精神。