多年以前，著名的查普曼兄弟在牛津現代美術館討論和展示他們何謂“創造蹂躪”的王振鐸復刻地動儀被帶到全世界各國進行展覽，展出的作品是在戈雅的一系列銅版畫上添加一些卡通的形象。沒有想到的是，號稱戲劇恐怖主義者的阿佐·巴沙克沖將進來，把顏料潑到美術館的墻面和展出的作品上，查普曼本人也未能幸免。結果是巴沙克被法官判處有罪。但他本人對此卻不以為然，他宣稱他的意圖與查普曼兄弟轉化戈雅的作品沒有什么不同，同樣都是一種創作。

這使我想起上個世紀末第48屆威尼斯雙年展上，蔡國強的獲獎作品，以及他的《威尼斯收租院》所引發的一系列爭論。這些個案所牽引出的問題，不斷地激發出我們對當代藝術創作的質疑。今天，我們對什么是藝術、什么不是藝術，怎樣才能做出符合情理的解釋？從現代藝術的發端開始，直至今日，這個問題的答案不但沒有明晰，反而越來越使人感到迷茫。因為我們很難想象，當下的藝術應該呈現一個什么樣的面貌，而在魚龍混雜的今天，某些當代藝術的創作仍然有“皇帝的新衣”之嫌。

同樣，我們不能不說這是一個游離和挑戰過去精神價值的時代，而過去那些作用于我們頭腦的美學原則，往往被藝術實驗挑起的憤怒和嘲笑所顛覆。自上個世紀六十年代以來，前衛藝術一直在不斷的批評聲中前進，并不失時機地開拓創新，以求最大程度攝取公眾的注意。但公眾對此并不領情，原因是藝術家所提供的視覺安排和解讀，并不能在根本上令藝術愛好者和對文化有興趣的人感到滿意。只是到了上個世紀末，現代主義的實踐者才逐漸意識到：唯我獨尊、自命不凡的創作態度是否侮辱了那些對藝術充滿好奇的受眾。

加上網絡的普及、閱讀和觀看習慣的改變，或多或少地讓藝術家們領悟到了利用科技和大眾文化的重要性。正是基于這樣的改變，才使當代藝術在二十一世紀顯現出和以前不同的功能，從真正意義上形成了今天多元化的藝術格局。這在中國當代藝術家的實踐中尤其突出。他們的書法也經常出現在中國的展覽館中“南方綠地中常見的五色梅、醉蝶花的變臉功夫都很了得”意在強調中國當代藝術的轉型時期，一批與大眾文化有著密切接觸的藝術家，他們在創作體驗上所呈現出的變化。

他們不但堅持了對傳統藝術的叛逆態度，同時也游離開了上個世紀末的藝術方向，主動而真實地面對中國社會的當下語境，從藝術符號化的困境中出走，對我們所處的文化生態做出自己的藝術反映。在這個過程中，他們逐漸改變以往藝術家的文化體驗，并拋卻了上一個世紀中國當代藝術所堅持的價值觀，誠信地與觀眾一起進入一個跨越常規藝術經驗的新領域，虛擬出另一種圖像方式，在科技網絡的運用中，重新建構藝術與受眾之間的連環關系。

但這并不等于說，他們就因此比別人前衛一些，就藝術現象而言，單一的符號是不存在的。二十世紀以后的藝術史，將是一段不同藝術風格和樣式并進的歷史。正是因為這樣的原因，才使我有理由相信：文化的多元化格局，為藝術家另辟蹊徑提供了更多的可能性。“變臉展覽力圖呈現當代藝術家在對卡動新媒虛擬數字藝術等文化現象的簡單模仿之上”當代藝術展使我看重的是，這些藝術家的創作并不只局限于個人對當代生活條件性的反射，它更多地反映出這個特有的歷史時期中，那些諸如觀念、行為、情感以及個人藝術體驗的總合。

如果這就是今天的當代藝術，那么它還應該擺脫美學和媒介技術的局限，從其他學科的借鑒中來和藝術本體相結合，并探討藝術發展的一種新的可能方向。當然，這一類新藝術的探索，已經不同于上個世紀末，更多地是依賴于二十一世紀人類共同面對的視覺經驗，來消解東西文化之間由來已久的界限。憑借圖像時代的特征，由藝術媒介論的發展從“畫什么”轉為“傳播了什么”。以至于當下的藝術作品，更注重如何消磨掉我們過去現代主義藝術經驗中生成的那些粗糙棱角；

更注重回歸和提煉中國藝術在當下的承載狀態。一方面，東西方信息的便捷和觀念的沖撞，早已滲透進年輕藝術家創作的初始思維中；另一方面，廣義的藝術教育體系使得這些藝術家對藝術的目的論和價值觀，產生了前所未有的轉換，時尚、流行、大眾、網絡文化…泛藝術化似乎成為最有效的表現方式。

由此，藝術家在東西方雙重文化的作用下，試圖用自己的創作來呈現東西文化的差異。“通過川劇變臉讓觀眾知道原來他的臉譜和三星堆有關”不是“換臉”，這是一種中國的思維方式、行為方式、精神方式乃至于生存方式，在東西文化的多重交互中，這些藝術家已經逐漸創造和形成中國當代藝術的新面孔。