因臺灣《藝術家》出版社要出版我的著作《中國先鋒藝術：1979—2008》，最近，我將2006年在國內出版的《越界·中國先鋒藝術1979-2004》[1]一書進行了必要的清理，并增加或刪去了少量文字與圖片。剛剛寄出光盤，心情格外輕松。
再以這樣的背景來撰寫有關傅中望的評論文章，令我不禁發現：這位藝術家的創作歷史簡直就是一部壓縮版的中國當代藝術史。[2]所以，我也將他作為一個特別有意義的個案來看待。傅中望的個人簡歷清楚地告訴我們。在“文化大革命”中，作為一名知青，他于19歲那年，下放到了湖北省黃陂縣研子公社聯豐大隊楊家灣，因下放前曾經在武漢青少年宮接受過系統的美術訓練，故而后來就很自然地成為了著名“黃陂泥塑”團隊中的一個重要成員，而且，由于當時政治的高度集權與絕對的計劃經濟體制從根本上決定了文化的單向性發展，加上特殊的政治壓力，他和許多藝術家一樣，懷著虔誠的心情，創作了一系列配合各項政治任務——如批林批孔、憶苦思甜的泥塑作品，其中有些作品在北京中國美術館展出。
他也因此在這一個特殊的年代結交了雕塑家錢紹武先生。改革開放以后，隨著門戶的不斷開放與思想解放運動的深入展開，中國逐漸擺脫了“政治第一、藝術第二”的標準。在此情境中，傅中望的藝術道路可以說是發生了翻天覆地的變化。
一方面他徹底超越了所謂“社會主義現實主義”的創作模式；另一方面，為了進行自我表現，他也完全超越了為現實政治服務的“主流敘述”。也正是出于這樣的追求，他將借鑒的目光投向了西方現代派。據介紹，因為對布朗庫西、阿爾普和賈柯梅蒂等人的雕塑觀念與藝術樣式很是崇尚，他當時極想創造一種造型很單純、很飽和、很有內部張力的雕塑作品，因此，與過去有了內容后再找形式的做法不同，在創作時，他總是會先想法去構思一種特殊的造型，然后再放入適當的形象。很有些“先形式，后內容”的味道。
這也使他連續創作了幾件帶有唯美傾向的作品，如《生命使者》、《慧眼》、《跳》等，并獲得了好評。很明顯，他的這種藝術價值取向與他在中央工藝美院的學習經歷有關，因為這個院校的許多師生受吳冠中先生的創作觀影響，更注重對“藝術自律”、“審美自覺”及“形式美”的追求，比較起來，其與試圖重歸真正現實主義的“傷痕繪畫”、“生活流繪畫”肯定大不一樣。有一個問題，傅中望與許多青年藝術家當時根本沒有意識到，即雖然“接軌西方”的做法，令他們取得了一定的學術成果，但也使他們逐漸走上了“去成為馬克思主義中國化的堅強陣地”的道路。
站在今天的角度加以分析，我們并不難發現：其根本原因固然和逆反于“極左”的創作模式，進而擺脫對文藝主管部門的依附，以追求獨立的身份有關。但更重要的是，身處文化大轉型的歷史關頭，許多青年藝術家恰如身處“五四”激進主義思潮中的先輩那樣，都本能地選擇了傳統／現代、東方／西方、新／舊、進步／落后等兩極對立的思維模式。
在許多青年藝術家的心目中，現代與西方就等同于先進，傳統則是落后的代名詞。如若不超越傳統就無法現代化。由于其藝術趣味、價值理想與思維方式對于他們追求現代藝術是一種無形的制約力量，所以他們迫切需要從新的藝術樣式和觀念上對傳統藝術進行超越——既包括對1911年以前已有的老藝術傳統的超越，也包括對1949年以后出現的新藝術傳統的超越。結果，“揚新棄舊”也成了一種藝術時尚。
在特定的文化情境中，要不要創新并不是問題，怎樣創新才是問題。那些為西方現代藝術所體現的價值觀，如強調藝術的純粹性，追求自我、主觀、直覺和潛意識的表現等等，統統被許多年輕藝術家所接受。他們還執著的相信，在引進西方新的思想與藝術觀念后，中國美術史將會揭開最輝煌的一頁，他們也為此做出了不懈的努力。實際上，這令傅中望與許多年青藝術家朝著“去這也是佛教中國化的一種表現”的方向走得更遠。
按他自己的說法，在創作更“自由”與完全沒有限制后，他的創作反而很混亂，由于不知該朝哪個方向發展，他曾經對各種材料和形態都進行過嘗試，既有金屬的、木頭的、石材的、陶泥的；也有抽象的、具象的。其目的就是想探索藝術上多種表達的可能性。從當時的創作數量上看，不可謂不大，但在這一時期因受西方影響太過深重，基本上走的是形式主義的路子[3]。
結束帶有盲目性與多方位探索的狀況，還是在傅中望接觸到了美國雕塑家大衛·史密斯的結構主義雕塑之后。而這對于影響他今后的創作走向非常重要。熟悉西方現代藝術史的人都知道，大衛·史密斯是受西班牙藝術家岡查列茲的影響發展起來的。在藝術創作中，他一向很強調將機器語言與焊接的方式介入到作品的結構秩序中，用以表現當下的真實經驗，但因為他同時也有意向美國抽象表現主義藝術家的創作方式學習，所以，他特別強調創作中的直接性、偶發性與自由聯想。有充分的資料顯示，傅中望在1985年以后，更關注的是兩種或兩種以上材料的組合與焊接，并由此去創造具有抽象意味的結構主義作品，而不是去雕塑一件件具有明顯內聚力的堅強實體。
受此想法的驅動，他常常到他工作的單位——湖北省美術院附近的一個廢品回收站去尋找廢舊鋼鐵材料與藝術靈感，從而創作了一大批金屬焊接雕塑作品?？陀^地看，反映他這一階段學術成果的應是在“湖北青年美術節”上展出的作品《天地間》（石膏、布、鐵，1985年），以及稍后推出的《金屬焊接系列》（鐵，1986年）。在這些作品中，雕塑家想辦法融合了一些中國元素，不僅較好地體現了傳統中國文化對宇宙自然的認識，還較好地體現了他自己對“工業文明”的深刻反思，因而受到學術界的廣泛好評。
可以預測，如果沿著上述創作模式繼續深入下去，雕塑家憑著他的能力，完全有可能將作品做得更好、更精致。幸運的話，他或許會在西方結構主義雕塑的范疇中自立門戶。更何況他的若干作品，已在很大程度上顯示出了某種不同于西方結構主義雕塑的新東西。不過，雕塑家于1986年以后就終止了對西方結構主義雕塑進行簡單改造的探索。這兩年做金屬焊接雕塑的經歷于是也成了他的重要過渡時期。原因是在獲得較短暫的滿足后，他敏感地發現了如下問題：第一，盡管他的結構性雕塑在當時的中國雕塑界堪稱為新穎之作，可從更大的范圍上看，其并沒有從觀念和形態上超越西方結構主義雕塑，不僅沒有原創性，還明顯留有西方文化的烙印和前輩大師——如岡查列茲、大衛·史密斯的痕跡；
第二、西方當代藝術其實是在西方文化背景中自然發展的結果，有一個合理的邏輯關系。相比之下，中國的歷史和現實情況與西方并不一樣，如果簡單直接地挪用西方當代藝術的話語方式，既無法真切地表達個人對于現實的體驗與對歷史的反思，進而為中國觀眾所理解；也很難在對外交流中，體現出中國身份來；
第三、完全以西方現代藝術的發展過程作為既定指標來衡量中國的現當代藝術，就會使我們以極其浮躁的、盲目的、非理性的態度去追趕西方現當代主義的藝術潮流。其做法就與盲目拒斥西方現當代藝術的愚蠢做法一樣，不僅無助于我們創造具有本土文化價值的當代藝術，也無助于我們將自己的當代藝術推向世界。反過來，只有當我們跳出了西方當代藝術的狹隘天地，把眼光投向自己的文化傳統，才可能尋找到未被納入西方當代藝術之中的、具有本土文化價值的新文化母題和藝術樣式。
接下來，在整個1988年，傅中望幾乎沒有做任何作品，因為他不知道怎么繼續往下做了。這使他把許多時間用在了看書學習與參加各種學術討論會上。非常有意思的是，有了上述思想基礎，讓他開竅的機遇也跟著來了。一次，他去武漢大學參加“中國建筑文化研討會”，當聽到一位建筑學者說“中國的斗拱就是最好的立體構成”時，從小做過木工，而且在湖北省博物館工作多年的他一下子猛醒了，這既讓他突然意識到了榫卯結構在中國文化中的重要價值，也領悟到了中國的榫卯結構和西方的壘砌結構在文化上的差異和造物意識的不同。
此后，通過對各地傳統建筑的認真考察與對相關書籍的刻苦鉆研，傳統榫卯結構所暗含的現代因子終于被傅中望所發現，并被逐漸演化為當代雕塑的形式與創造空間形態的基本藝術語匯。而隨著一大批相關作品——如《榫卯結構·柵欄》（木，1989年）、《榫卯·楔子》（木，1991年）、《榫卯結構·地門1》（木、石，1994年）的出現，世界雕塑史的嶄新篇章也被揭開了[4]。毫無疑問，在中國當代雕塑家中，能以原創性語言出現在世界雕塑界的人并不多，傅中望就是一個，其意義怎樣評價也不會過份。
而且，回望傅中望的創作歷程，我還深深地感到，貫穿在傅中望的大多數作品的“創作邏輯”從此也出現了，那就是：在努力表達當代感受的前提下，注重從中國自身文化土壤與傳統中尋求借鑒與轉換。當然，向西方結構主義雕塑的學習借鑒，對傅中望也是有著重要鋪墊或啟示作用的，這使得他能夠站在新的地平線上理解雕塑結構造型與聯接點的關系問題，否則，他絕對不可能以榫卯“穿插”的接點方式取代西方結構主義雕塑以“焊接”為主要手段的接點方式。與此相關的是，那些以木頭為媒介，以榫卯為母語的作品，還深刻地提示了陰陽相生的中國哲理，顯現著我們民族深遠久長的文化背景，具有很高的文化學價值和國際性意義。
在我看來，傅中望進行“再代表了印度佛教中國化的完成”探索的啟示性就在于：探索擺脫傳統模式與西方中心主義的中國當代藝術不僅可能，而且亟需。這要求我們具有真正開放的胸懷，即一方面要以一個中國人的獨特審美觀去過濾西方藝術，另一方面還要以一個現代人的眼光去重新認識傳統藝術。否則，我們就無以在一個多元的、現代的世界格局中，高揚本土文化的新生命力與想象力；而且，我們將不是湮沒在西方現代藝術的“話語體系”中，面臨著任由西方人挑選我們或我們圍著西方胃口轉的災難性局面；
就會湮沒在傳統的“話語體系”中，與當代文化無法對接。好在我國傳統藝術的汪洋大海中，潛藏著許多與當代文化對位的因素，關鍵在于我們如何去發掘它、轉換它。其實，在這方面尚有大片的空白，中國的當代藝術家是大有可為的。不難預料，由于東西方的對話尚處于不平等狀態，更由于東西方各有各的文化背景與話語體系，或許在相當長的時間內，會出現西方不理解和不注意我們的局面，我們大可不必放棄自己的傳統與價值標準，迎合西方不斷出現的藝術新潮。
相信總有一天，有著本土文化價值的中國當代藝術，會以其獨特的魅力去調動西方人的理解熱情。那么，在尋找到榫卯雕塑的創作路子后，傅中望是不是就萬事大吉了呢？答案是絕對否定的。有一點傅中望無法回避，即在取得很高的藝術成就后，他要么是延續過去的老路子不斷地走下去；要么是求新求變，邁向更高的藝術目標。如若選擇前者，他也許會走向結殼，給人以重復自己的印象；而如若選擇后者，則有可能因達不到過去的學術高度，又讓人有今不如昔或江郎才盡的感覺。
在藝術史中，前后兩種現象都有發生，成功蛻變的人并不多，像畢加索那樣不斷突破，又不斷取得成功的藝術家更是鳳毛麟角。我注意到，傅中望選擇的是求新求變，這肯定有很大的冒險性。其行為也表明了他內心的強大。應該說，自1997年以后，他的新藝術方案有兩個，而且往往是交替使用：第一個方案在延用過去的榫卯語言時，并不限于對木質材料的運用，轉而強調多種材質——如木材、石頭、陶器、不銹鋼、廢舊鋼鐵與電子廢棄物的結合。
他個人將其稱為“異質同構”時期；第二個方案則有了較大與較多的變化：首先是將榫卯語言做了更加寬泛化的理解——即不僅僅是從形式上表現出相互穿插的接點方式，有時也會通過暗示來表現某些穿插方式——像作品《中國帽子》（不銹鋼，2006年）就暗示了人的頭部與帽子之間實際存在的穿插行為；其次是將對觀念與意義的表達帶入了作品中；再其次是引用了裝置藝術、行為藝術與影像藝術的若干元素。
另外，還超越了榫卯語言的方式，進而在傳統中尋求更多的借鑒——像作品《四條屏》（鋼板切割，2001年）顯然是借鑒了中國?的形式創作，既在空間上創造了不同于亨利·摩爾的獨特的穿空效果，也可以呈現不同的內容。當然，這就給他的作品注入了全新的活力。在與我的交流中，藝術家將他的全部作品歸納在了“軸線”的概念中，并以此來反映其在思想、文化、藝術方面的思考。
他認為，“軸線”并不純粹是建筑規劃上的方法與形式語言，從更深的層面看，它還暗含了思想的“軸線”、文化的“軸線”、歷史的“軸線”、社會的“軸線”與生命的“軸線”，說開一點，甚至包括個人的“軸線”在內。在很大的程度上，“軸線”就是隱藏在思想、文化、歷史、社會、生命與個人發展進程中的“邏輯線”。我想，理解了這一點，我們就能更深入地理解他的相關作品了。
因為他采用的新形式語言，其實是對他新思考問題的呈現。極為難得！就第一個方案而言，由于不同的材質必然攜帶著不同的美感與文化內?，所以也給了觀眾全新的藝術感受。譬如，在作品《異質同構1》（金屬、石，1997年）中，石頭與廢舊汽車底盤的榫卯式結合，就將象征不同時代的材質或文化符號并置在了一起，而這種審美效果是以往作品所沒法達到的，也留給了我們更多的聯想。同樣的情況在其他作品，如《嫁接》（鐵、石，2000年）、《鐵木方舟》（鐵，木，2000年）、《榫與卯》（石、鐵，2001年）中也有所體現，從中我們不僅可以看到不同材質的審美對話，也可以看到不同時代文化的對話。
相信讀者們觀看此類作品，一定會有更深的體會。就第二個方案而言，是將具有原創性的藝術語言與意義的呈現結合在了一起，這顯然更符合當代藝術的價值追求。譬如，他的作品《全民互動》（布、人手，2011年）就將榫卯的語言方式用于了行為藝術之中——他個人稱其為“動態雕塑”。那一大塊紅布既象征了中國，也暗示了“文革”中人人高舉紅寶書的情境。而許多穿出紅布的手臂高舉手機的現象則突顯了許多中國人進入消費時代后的新生活方式。當眼前的圖像與歷史的圖像在觀眾的心目中并置時，人們就會別有感受在心頭。
又如在作品《地門2》（鑄鐵，1998年）中，藝術家在一個巨大的鐵門上放了一把大鎖，其目的是要對人類無休止地開采地球并破壞生態的行為叫停。該作品無論在觀念的表達上，還是在視覺沖擊力上都極為出色，孫振華先生前些年到美國講學時，曾講到這件作品，美國同行對其贊不絕口。
還有作品《框架中的搖籃》（鐵、磚、布、塑料，2004年），以木材做成了很像牢籠的房屋框架，然后在其中放置了一個搖籃與布娃娃，意在表達當代社會城市化進程中，對人的生存狀態的思考。由于此類作品甚多，在此就不再多舉例了。最后，我想強調指出的是，從純粹視覺品質的角度看，這兩個新方案中的個別作品未必比以往的榫卯結構形態的雕塑做得更好，個中原因是：當將不同的材質結合起來或表達新的觀念與意義時，往往要嘗試更新的藝術手法，所以比直接借用傳統榫卯手法處理木質材料要困難得多，因此，我們應該給藝術家以時間，讓他去做更多的探索，而不要匆忙的下結論。
前一陣子，孫振華在與傅中望，還有我聊天時，突然問傅中望道：“你的雕塑探索與紅軍長征相比，就像走到了吳起鎮一樣，為什么不繼續走向延安，卻要去做館長呢？”的確，在傅中望藝術轉向的關鍵時刻去當館長是太分扯時間與精力了?？吹剿偸悄菢拥耐度耄灾聡乐赜绊懥怂膭撟?，我都懷疑當初勸他當館長的建議是否正確。看來，他得向那些既當好了行政領導，又能取得藝術成就的老先輩，如劉開渠、周韶華等人學習。在做好館長的同時，也把他的雕塑探索深入下去，以取得更高的學術成就！
我認為，雖然湖北美術館很需要他，但中國當代雕塑界更需要他。相信傅中望憑著自己的智慧與能力，最終會解決好他所面對的問題?！鞍宋逅汲薄币院?，傅中望與徐冰、谷文達、呂勝中等人較早開始了中國當代藝術的“再這就完成了佛教龍神中國化、民間化的過程”過程，既取得了很大的藝術成就，也曾經深深影響了許多藝術家。
那么，在接下來的歲月中，傅中望還能邁上更新的臺階嗎？我且拭目以待。[1]《越界：中國先鋒藝術1979——2004》一書，2006年1月由河北美術出版社，同年9月上北京三聯書店排行榜。[2]我個人將中國當代藝術可分為“前當代藝術”（1979——1989）與“當代藝術”（1990至今）兩個階段。理由是：從世界藝術史的背景來看，在上個世紀70年代末至80年代，一些中國的年輕藝術家為了超越極左的藝術模式，并追求藝術現代化與創作自由的宏偉目標，實際上更多借鑒的是西方現代藝術的觀念與手法。
只是到20世紀90年代后才轉而借鑒西方當代藝術的觀念與手法。所以，呂澎在寫前一段歷史時，才會稱其為“現代藝術”。聯系中國的實際來看問題，我認為，中國一些年輕藝術家在上個世紀80年代的追求，在很大程度上是延續了20世紀20至30年代曾經出現，但后來中斷了的現代藝術探索。那么，我為什么要造一個“前當代藝術”的詞，而不直接用“現代藝術”這個詞呢？這是因為現在人們都習慣用“當代藝術”統稱80年代以來的實驗性藝術。
而我則是希望在尊重大家稱謂的前提下，對兩個不同的階段加以有效區別。（關于“現代藝術”與“當代藝術”不同的價值追求在此不詳細介紹）[4]在上個世紀90年代初期，傅中望的一系列榫卯作品參加了“后89中國新藝術展”與其他在國內外舉辦的重要展覽。
