如果我們把眼光移向國內(nèi)，不難看到，一個潛在的國內(nèi)藝術(shù)品消費市場已經(jīng)存在，并且具有廣闊的發(fā)展空間，這就是中國的住房改革和隨之而來的家居裝修，在未來的十年中，購房與裝修的支出，將逐漸取代家電的支出，成為中國城市居民的消費熱點。中國發(fā)展戰(zhàn)略學(xué)研究會副理事長、國務(wù)院國資委研究中心學(xué)術(shù)委員會秘書長宋毅預(yù)計，到2005年中國室內(nèi)裝飾工程需求量將超過6000億元，它所帶動的裝飾材料和用品也將超過4000億元。
北京市建筑裝飾協(xié)會家裝委員會會長朱希斌介紹，2003年，北京市新開工建筑面積總和為一億兩千萬平方米，竣工面積4800萬平方米，其中2880萬平方米的房屋進(jìn)行了家庭裝修，約合28—29萬戶家庭。北京市原有建筑面積總和為六億平方米，其中每年有5%進(jìn)行了二次裝修，約合30萬戶家庭。朱希斌說，這50多萬戶進(jìn)行裝修的家庭平均每戶消費為8萬元人民幣，這就是說北京市居民每年用于家庭裝修、改善環(huán)境的費用高達(dá)400億元人民幣。
事實上，我們以往過分注意和強調(diào)藝術(shù)品的投資功能，忽略了藝術(shù)品的消費功能。我們在與國際藝術(shù)市場“接軌”時，迅速引進(jìn)的是投資少、見利快的拍賣業(yè)，新聞媒體關(guān)注的是某一畫家單幅畫拍賣的驚人價位。而對于藝術(shù)市場的經(jīng)營主體——畫廊的生存發(fā)展和消費主體——廣大中產(chǎn)階級家庭的藝術(shù)需求卻缺少研究和支持。藝術(shù)作品是依附于建筑空間的，試想一下，數(shù)量巨大的已建成的商品房，大量即將進(jìn)入流通的國有公房，每年新竣工的各類民用和商用建筑，其內(nèi)部空間和墻壁上不可能都是空白。
來自建設(shè)部的消息說，至2002年底，中國城鎮(zhèn)居民的人均住宅建筑面積已超過21.5平方米，80%的城鎮(zhèn)家庭擁有了自有住房。到2005年，我國城市人均住宅建筑面積將達(dá)到22平方米，到2010年，達(dá)到人均25平方米。從理論上說，未來若干年乃至20年內(nèi)，我國房地產(chǎn)仍將有較大的發(fā)展空間，而居民住房的空間即是室內(nèi)藝術(shù)品的空間。在美國，龐大的商業(yè)性藝術(shù)市場的主要對象是占美國人口60%左右，家庭年收入在3萬至10萬美元之間的中產(chǎn)階級家庭，平均每個家庭的掛畫數(shù)量為30幅左右。
我們尚沒有中國的中產(chǎn)家庭的收入界定和統(tǒng)計數(shù)字，但是如果一個城市家庭以兩室一廳計算，平均每個家庭的掛畫數(shù)量以10幅計算，中國主要城市的藝術(shù)品需求量該是多少？原因在哪里？是他們不懂畫還是不想買？這里我們看到一個藝術(shù)品供求之間的斷裂，即價格鴻溝。一方面是由于海外藝術(shù)市場的需求和國內(nèi)拍賣業(yè)的畸形繁榮大大拉高了藝術(shù)作品價格，另一方面是掛歷失寵之后老百姓家中空白的墻壁。從藝術(shù)品的生產(chǎn)和消費來看，據(jù)《中國美術(shù)年鑒1949—1989》一書統(tǒng)計，1989年，中國已有5，000余名中國美術(shù)家協(xié)會會員和20，000余名省美術(shù)家協(xié)會會員，他們每人每年創(chuàng)作20件作品，就是50萬件作品，這些作品大部分并未進(jìn)入藝術(shù)市場；
與此同時，對于大多數(shù)中國家庭來說，花費數(shù)千元甚至上萬元購買一件藝術(shù)品放置在家中仍然是一種奢侈的消費行為。藝術(shù)品的這一供求矛盾與中國現(xiàn)有的住房供求矛盾十分相似，一方面是價格居高不下，另一方面是需求強烈。二、復(fù)數(shù)性藝術(shù)與復(fù)制藝術(shù)出路在哪里？一方面，中國的畫家和畫廊應(yīng)該把眼光向內(nèi)轉(zhuǎn)，了解市場，適應(yīng)市場，果斷下調(diào)作品價位，與其讓作品塞在床底下發(fā)霉，不如讓它到老百姓家中發(fā)揮審美功能。
另一方面，我建議中國的藝術(shù)品經(jīng)營者注意復(fù)數(shù)性藝術(shù)品與復(fù)制藝術(shù)品市場的開發(fā)和拓展，在中國這樣一個尚不發(fā)達(dá)的社會主義初級階段的發(fā)展中國家，復(fù)數(shù)性藝術(shù)品和復(fù)制藝術(shù)品的開發(fā)、生產(chǎn)和銷售，能夠以其優(yōu)質(zhì)低價，填補現(xiàn)階段藝術(shù)市場的供求鴻溝。即使在經(jīng)濟(jì)發(fā)達(dá)國家中，復(fù)數(shù)性藝術(shù)品和復(fù)制藝術(shù)品，也在藝術(shù)市場中占據(jù)巨大的市場份額，舉例來說，位于夏威夷火奴魯魯?shù)乱患覍Ｙu假達(dá)利石版畫的“藝術(shù)中心畫廊”，一年的營業(yè)額就達(dá)到2億美元。中國在美國最為成功的商業(yè)畫家丁紹光，其主要收入不是來自他的原作，而是遍布全球的他的工筆重彩作品絲網(wǎng)印刷復(fù)制品的銷售。
在世界藝術(shù)史上，版畫是最具有復(fù)數(shù)性藝術(shù)的特點，同時也是最方便、經(jīng)濟(jì)的復(fù)制藝術(shù)手段。從版畫的發(fā)展史來看，從印刷業(yè)分化出來的版畫藝術(shù)，它的最大特點是復(fù)制性、商業(yè)性，即通過市場獲得流通，進(jìn)入老百姓的日常生活，成為大眾文化的一部份。中國最早的版畫是唐代的木刻經(jīng)書與宋代的紙幣，都是出于大量傳播的市場需求。西方最早的版畫也是圣經(jīng)故事與紙牌，在西方版畫史上，雖然自14世紀(jì)才出現(xiàn)最早的木版畫，但在文藝復(fù)興時期的羅馬，銅版雕版師馬坎托尼奧萊芒第，卻是最早以銅雕版大規(guī)模地復(fù)制著名畫家的壁畫和油畫出售。
在他以后的幾個世紀(jì)中，這種復(fù)制版畫發(fā)展成為一個興旺的行業(yè)。雖然復(fù)制版畫從藝術(shù)創(chuàng)新角度來看，價值是不高的，但從美術(shù)史的角度來看，它對當(dāng)時的文藝復(fù)興思潮的傳播和推進(jìn)有很大功勞，并對以后各地名畫的流傳、保存和版畫制作技巧的革新、改進(jìn)起到了十分重要的作用。
18世紀(jì)的歐洲，銅雕版復(fù)制版畫十分繁榮。“那時銅版畫是貴族、宮廷和資產(chǎn)階級豪華客廳里必不可少的裝飾品；是一種被認(rèn)為非常時髦和高貴的藝術(shù)品。巨大的市場需求使一個畫家出賣版畫復(fù)制權(quán)比出賣油畫原作更為賺錢。因此當(dāng)時著名的畫家無不雇用雕版師，復(fù)制自己的油畫，而所有著名的油畫也都有版畫復(fù)制品。”［4］19世紀(jì)初發(fā)展起來的黑白石版畫，其主要的應(yīng)用也是在商業(yè)上，如書籍封面、插圖、包裝紙等，直到80年代，招貼畫成為大眾生活中接觸最多的美術(shù)作品。我們現(xiàn)在看到的勞特累克的石版畫代表作，就是1891年貼遍巴黎街道的紅磨坊舞廳招貼畫。
勞特累克在其短暫的10年藝術(shù)生涯中，共制作了大小石版畫和招貼畫370件，這些作品大部份是通過市場進(jìn)入流通的。中國歷史上藝術(shù)市場最為繁榮的時期，銷售數(shù)量最多的藝術(shù)品是民間的木版年畫，而木版年畫，既是一種復(fù)數(shù)性藝術(shù)品，更是一種復(fù)制藝術(shù)品。宋、明、清三代雕版印刷的數(shù)量之多、范圍之廣、制作之精，今人難以想象。
中國的木版年畫與農(nóng)民的日常生活有著密切的關(guān)系，自明中季以來，四川、福建、山東、山西、河北、河南，江西、湖北、安徽、江蘇、廣東以及上海、天津、北京等地均有木版年畫作坊，年產(chǎn)量在幾百萬份以上的，就有蘇州桃花塢、天津楊柳青、山東楊家埠等。
光緒中葉時，僅楊柳青的戴蓮增一家年畫店，年產(chǎn)量就在100余萬張，山東魚臺縣，每年從楊家埠訂貨約40大車。而晚于其后的東豐臺年畫，在20世紀(jì)初向東北等地銷售年畫，竟是通過海運與鐵路運輸至關(guān)外的。［5］即使是在抗戰(zhàn)前的天津，每年印行的年畫、月份牌，還達(dá)到1億多份。
［6］在解放區(qū)，雖然物質(zhì)條件十分匱乏，但是自1943年延安文藝座談會以后，以木刻版畫為主的革命美術(shù)努力走向群眾，使美術(shù)成為人民大眾所有，解放區(qū)木刻成為20世紀(jì)中國美術(shù)史上的一個高峰，成為中國版畫藝術(shù)的經(jīng)典。以畫報印刷為例，膠版印的畫報中，以東北畫報最多，3年中印了200萬份。
石印畫報僅華東地區(qū)就有21種，計638萬份。新年畫在5年內(nèi)印出近400種，石家莊大眾美術(shù)社與東北畫報社3年內(nèi)印出130種，340萬份。連環(huán)畫印出100多種本子，東北畫報社34種，150萬冊，華東31種，20萬冊。［7］1940年春節(jié)前夕，延安著名革命版畫家胡一川遵照北方局領(lǐng)導(dǎo)人李大章的指示，創(chuàng)作了《軍民合作》等8套水印套色新年畫，用染布顏料和有光紙，趕印了10000多張，在集市上擺地攤，不到3個小時，就賣出了幾千份，此舉受到了彭德懷的來信表揚。
［8］這里值得注意的是，據(jù)羅工柳回憶，這些作品最初是打算送的，但李大章同志指示，不要送，送了以后，老百姓會說這是共產(chǎn)黨的宣傳品，不值錢，不喜歡。由此可見，即使是解放區(qū)的革命版畫，也可以通過市場的形式，以低廉的價格，流通到老百姓手中。
自80年代以來，中國的美術(shù)出版社普遍出現(xiàn)的困境，是年畫、連環(huán)畫的衰落，這與新的大眾文化傳播媒介的出現(xiàn)密切相關(guān)，也與復(fù)制性藝術(shù)的經(jīng)濟(jì)與技術(shù)發(fā)展有關(guān)。石版印刷導(dǎo)致手工雕版印刷的衰落，現(xiàn)代膠版彩印又導(dǎo)致石版印刷的衰落，而現(xiàn)在，攝影、電影、電視、電腦這些不同的復(fù)制影像正在逐步蠶食傳統(tǒng)圖像藝術(shù)的領(lǐng)地，難道復(fù)制性藝術(shù)真的不能逃脫高科技與低價格競爭的宿命？作為一種經(jīng)濟(jì)活動，以復(fù)制性為特征的文化傳播業(yè)，必然走高技術(shù)、低成本、低價格的競爭道路。
事實上，絕大多數(shù)熱愛藝術(shù)的人，在開始其藝術(shù)原作收藏之前，都有過對藝術(shù)作品的單幅印刷品和畫冊的收集經(jīng)歷，正如那些到音樂會現(xiàn)場聆聽音樂的欣賞者，都有過從廣播和磁帶、CD盤收聽音樂的經(jīng)歷一樣。所謂復(fù)數(shù)性藝術(shù)品，是指藝術(shù)家創(chuàng)作出一件藝術(shù)作品的原作，由藝術(shù)家本人采用一定的技術(shù)手段進(jìn)行復(fù)制，創(chuàng)作出來的兩件以上相同的藝術(shù)作品，這些作品，差異及其微小，都可以稱之為原作。
最為典型的復(fù)數(shù)性藝術(shù)作品是版畫作品，它區(qū)別于油畫、中國畫等只有一件原作的獨幅作品。可以歸之于復(fù)數(shù)性藝術(shù)的還有攝影，即攝影藝術(shù)家在暗房中拷貝或放大的攝影照片。在美國，專門出售攝影作品的畫廊，1988年，在紐約的56家大畫廊中，優(yōu)秀的攝影作品每幅能賣到1，200至8，000美元之間。此外，還有某些雕塑，即可以采用鑄模方式重復(fù)鑄造或用現(xiàn)成零件重復(fù)組裝的雕塑藝術(shù)品，那些石雕、木雕則因為雕塑家手工勞動的不可能重復(fù)性，只能有一件原作，不能成為復(fù)數(shù)性藝術(shù)品，對它們采用鑄銅等方式復(fù)制，則是復(fù)制藝術(shù)品。
總之，由藝術(shù)家本人創(chuàng)作，有兩件以上同樣的原作，是區(qū)分復(fù)數(shù)性藝術(shù)品和復(fù)制藝術(shù)品的要點。版畫作品的印制通常由藝術(shù)家本人操作或藝術(shù)家與工人合作，在印制出來的作品上要由藝術(shù)家本人簽名，并標(biāo)出作品的編號，方法是總印數(shù)為分母，每一單幅作品的序號為分子，如共印出80張，其中的第6張即為6/80。攝影作品也可采取這種標(biāo)示。通常，版畫作品的原版與攝影作品的底板應(yīng)該封存或銷毀。
這幅作品的總售價即為全部印制作品的單價總和。這樣，如果一張版畫售價為人民幣800元，則80張版畫總售價為64，000元。國外版畫作品的印制量因?qū)嶒炐运囆g(shù)和商業(yè)性藝術(shù)有所不同，前者一般為20—30張，后者視其技術(shù)和市場，一般在100—300張之間，中國版畫家的印制數(shù)量則較少，石版畫多為20張左右，有些則更少，因為沒有進(jìn)入市場。木版畫印量多一些，因為畫家通常不愿毀版，所以可能加印。
雕塑作品的復(fù)制數(shù)量較為復(fù)雜，按照法國羅丹博物館館長的介紹，法國對羅丹作品規(guī)定復(fù)制12件之內(nèi)算原作，中國尚沒有雕塑界公認(rèn)的復(fù)制多少件算原作的行業(yè)規(guī)定。而攝影界對攝影藝術(shù)作品的復(fù)制銷售尚缺乏市場意識，通常，攝影家只是向圖片社、設(shè)計或新聞單位一次性出售自己的作品。而藝術(shù)作品的復(fù)制品，是指對藝術(shù)家創(chuàng)作的原作，由他人采用各種方式加以復(fù)制，手工復(fù)制是最為基本的復(fù)制方式之一。在現(xiàn)代，復(fù)制藝術(shù)品通常是指采用電腦分色、人工或機器制版的印刷復(fù)制品。應(yīng)該提到的是，在國外已經(jīng)研制成功與油畫原作非常接近，表面有與油畫筆觸相似的高低起伏的復(fù)制品，目前尚不太普及，價格也較高。
藝術(shù)作品的印刷復(fù)制在國外產(chǎn)生于50年代，當(dāng)時米羅和畢加索的經(jīng)紀(jì)人為了滿足市場需要，借鑒了版畫少量印制、簽名出售的方法，將他們的作品用石板和腐蝕版的方法復(fù)制印刷，藝術(shù)家本人監(jiān)制并簽名。而在中國，早在1627年，明代胡正言就用他所創(chuàng)造的分版分色套印技術(shù)印制了《十竹齋書畫譜》。建于1894年的北京榮寶齋，于1907年也開始了木版水印，1933年曾為魯迅先生和鄭振鐸先生成功地仿印了《十竹齋箋譜》。建國以后，榮寶齋成功地用木板水印技術(shù)，印制了唐代《簪花仕女圖》等古代名畫以及齊白石、徐悲鴻的作品。
《簪花仕女圖》刻制了350多塊版，套印了1，000多次，齊白石的小雞、徐悲鴻的奔馬，也要刻近20塊版，印30—50次。可以說，榮寶齋的水印木刻技術(shù)，可以將中國畫的水墨層次和色彩效果復(fù)制的惟妙惟肖，足以亂真。
如今，在50年代用幾元錢或幾十元錢購買的齊白石、徐悲鴻作品的水印木刻復(fù)制品，已經(jīng)成為稀有珍貴的藝術(shù)收藏品。復(fù)制印刷品共分為三種：有限印刷、無限印刷和招貼畫。有限印刷一般采用石板或絲網(wǎng)版的印制技術(shù)，近年來以絲網(wǎng)印為最多，制版時以照相和手工相結(jié)合。
普通的機器彩印多為四色分印，而有限印刷往往從40色到上百色，人們用“Serigraphprinting”這個詞來指稱這種印刷，它能夠?qū)⒂彤嫛⑺郛嫛⑺十嫛⒈┊嫷茸髌繁普娴剡€原印刷。它也是一種藝術(shù)家可以運用的創(chuàng)作方式，日本一位著名的絲網(wǎng)版畫家就用近百種分色印制自己的作品。有限印刷是指作品印刷數(shù)量有限制，一般從200張到500張，再多就不值錢了。印出的作品按版畫方法編號，由藝術(shù)家簽名。在國外，通常由發(fā)行商批發(fā)給畫廊零售，批發(fā)價最低不低于每張300美元。
零售以后視銷售情況還會漲價，這就向顧客證明，購買有藝術(shù)家本人簽名的版畫“原作”，不僅可以美化居室，還可以增值。無限印刷是指印制的版畫不編號，不限量，可以不斷再版，所以這種印刷復(fù)制品的價格就非常低。1997年11月北京中商盛佳拍賣公司拍賣西方印象派畫家雷諾阿和現(xiàn)代派大師畢加索、魯奧等人的版畫作品，雖然估價和起拍價都不高，但還是幾乎全部流標(biāo)，其中一個人為忽略的重要細(xì)節(jié)就是拍賣目錄上沒有作品的印數(shù)編號競買者無法判斷這是藝術(shù)家本人制作的版畫作品，還是有限印刷品或無限印刷品。
例如西班牙超現(xiàn)實主義畫家達(dá)利本人一生中只做過25件原創(chuàng)石板畫，其它的都是經(jīng)他人之手生產(chǎn)的復(fù)制印刷品。而Poster與無限印刷的區(qū)別在于，前者采用一般的工業(yè)化的印刷方式而不是以版畫方法印制，一張Poster在交易會上最低15美元就可以買到，而無限印刷品則要貴一些，有限印刷品價格還要高一些，但低于復(fù)數(shù)性藝術(shù)品。在美國，一幅有限印刷的畫，印刷成本一般在1萬美元左右，最高不超過3萬美元，加上廣告和發(fā)行費用，最高不超過4萬美元。
以每張批發(fā)價500美元，印制300張計算，批發(fā)銷售額為15萬美元。減去購買原作的錢和支付給畫家提成的版稅，批發(fā)商仍有很大利潤，美國著名的西格爾公司就是依靠經(jīng)營丁紹光作品的絲網(wǎng)復(fù)制品發(fā)達(dá)起來的，據(jù)該公司稱，他們向全球數(shù)千家畫廊批發(fā)丁紹光的復(fù)制印刷品。這里，我們注意到，國外有許多畫廊并不經(jīng)營藝術(shù)品原作，而是以經(jīng)營復(fù)制藝術(shù)品甚至是以經(jīng)營攝影作品或Poster為主要業(yè)務(wù)的，這對中國的畫廊業(yè)是否也是一個值得思考的經(jīng)營方向呢？
試想一下，一個新穎的星級賓館建成之后，或是一家大公司遷入一座新的辦公大樓，董事長或總經(jīng)理面對那些整潔的墻壁，他們該去何處購買質(zhì)優(yōu)價廉的藝術(shù)品來裝飾他們的房間呢？同樣，當(dāng)廣大居民有了屬于自己的新居之后，他們需要什么藝術(shù)水準(zhǔn)的藝術(shù)品來美化自己的家庭呢？這需要市場調(diào)查和統(tǒng)計。三、復(fù)制與藝術(shù)復(fù)制性藝術(shù)品除了商業(yè)上的盈利，它對于藝術(shù)發(fā)展有什么作用？
這是從事藝術(shù)生產(chǎn)與文化產(chǎn)業(yè)的人所不得不思考的問題。首先，我們要肯定，藝術(shù)作品在創(chuàng)作出來以后，不管出于什么目的，對于它的復(fù)制總是必然的、可能的。“藝術(shù)作品在原則上總是可復(fù)制的，人所制作的東西總是可被仿造的。”［9］復(fù)制在藝術(shù)發(fā)展中有三種基本功能：一是藝術(shù)學(xué)生為了學(xué)習(xí)前人的藝術(shù)風(fēng)格與技術(shù)，在實踐中進(jìn)行復(fù)制臨摹，也有著名的藝術(shù)家為了探索新的藝術(shù)風(fēng)格，對其它優(yōu)秀藝術(shù)家的作品進(jìn)行創(chuàng)造性的復(fù)制臨摹；
二是藝術(shù)大師們?yōu)榱藗鞑ニ麄兊淖髌范鴱氖聫?fù)制；第三種功能則是從事藝術(shù)商業(yè)的人為了盈利而進(jìn)行藝術(shù)作品的復(fù)制。就藝術(shù)品復(fù)制的規(guī)模來看，第三種復(fù)制規(guī)模最大，對社會文化生活的影響也最大。因為藝術(shù)品消費是經(jīng)濟(jì)發(fā)展到一定程度后的必然行為，所以任何一個經(jīng)濟(jì)繁榮時期，都伴隨有巨大的藝術(shù)品復(fù)制行為與復(fù)制藝術(shù)品市場。就創(chuàng)新程度來說，第一種復(fù)制行為創(chuàng)新程度最多，特別是藝術(shù)家的創(chuàng)造性臨摹，而第三種復(fù)制行為，基本上沒有創(chuàng)新，但是這不重要，因為藝術(shù)品復(fù)制的主要功能不是創(chuàng)新而是傳播。
在現(xiàn)代社會，藝術(shù)作品的復(fù)制還有一種重要的社會功能，即它改變了藝術(shù)作品對于公眾的神秘性，使藝術(shù)作品通過市場廣泛地進(jìn)入公眾的家庭，使文化的發(fā)展已具備了廣泛的群眾基礎(chǔ)，其意義遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出藝術(shù)領(lǐng)域之外。藝術(shù)復(fù)制品培養(yǎng)了公眾對藝術(shù)品原作的渴望，一旦條件許可，他們就轉(zhuǎn)入對藝術(shù)品原作的收藏。“總而言之，復(fù)制技術(shù)把所復(fù)制的東西從傳統(tǒng)領(lǐng)域中解脫了出來。由于它制作了許許多多的復(fù)制品，因而它就用眾多的復(fù)制物取代了獨一無二的存在；
由于它使復(fù)制品能為接受者在其自身的環(huán)境中去加以欣賞，因而它就賦予了所復(fù)制的對象以現(xiàn)實的活力。”［10］現(xiàn)代社會的公眾對于藝術(shù)品有一種日益強烈的“接近”愿望，隨著經(jīng)濟(jì)條件的改善與收入的增加，公眾對于藝術(shù)品消費的愿望不斷增加，他們除了去美術(shù)館欣賞優(yōu)秀的藝術(shù)作品原作外，還有一種渴望，即將藝術(shù)作品擺在家中進(jìn)行持久的欣賞。但是，與現(xiàn)代公眾龐大的消費愿望相比，藝術(shù)品原作的生產(chǎn)是有限的，特別是適合公眾趣味的優(yōu)秀作品是有限的，巨大的消費需求與有限的優(yōu)秀作品之間的市場供求矛盾，就使得藝術(shù)品原作的價格居高不下，這就產(chǎn)生了藝術(shù)品復(fù)制的巨大需求空間，它滿足了公眾通過占有一個對象的酷似物、摹本或占有它的復(fù)制品來占有這個對象的愿望。
如同市場上流行的大量的物美價廉的人造飾品一樣，天然鉆石的稀缺與昂貴，造成了人工鉆石飾品和其它替代飾品的巨大市場。在這里，我們要注意到復(fù)制藝術(shù)品市場健康發(fā)展的一個基本原則，即“物美價廉”，只有“物美”，才能滿足人們的消費心理，即文化消費的虛榮心，對于藝術(shù)品復(fù)制來說，“物美”即選擇優(yōu)秀的藝術(shù)品原作來加以復(fù)制，以保證復(fù)制品的內(nèi)在文化品質(zhì)，同時要有高超的復(fù)制技術(shù)，以保證復(fù)制品最大限度地接近原作。
這里，我提出藝術(shù)品復(fù)制的標(biāo)準(zhǔn)，即藝術(shù)品復(fù)制應(yīng)該以最接近原作作為標(biāo)準(zhǔn)，那種對原作的肆意篡改和扭曲，是對藝術(shù)品消費者的誤導(dǎo)，在沒有可能對原作進(jìn)行直接復(fù)制的條件下，應(yīng)選擇最接近原作的印刷品和照片進(jìn)行復(fù)制，盡可能減少復(fù)制對原作藝術(shù)信息的刪改和歪曲。西方藝術(shù)市場的發(fā)展，是原作與復(fù)制品并重，消費者根據(jù)自己的消費需要和經(jīng)濟(jì)能力選擇不同的藝術(shù)品消費。藝術(shù)市場發(fā)展到今天，杰出的藝術(shù)精品不僅難得，而且價格昂貴，而大量的當(dāng)代畫家作品藝術(shù)水準(zhǔn)一般，價格也不低。
復(fù)數(shù)性藝術(shù)品和復(fù)制藝術(shù)品的市場優(yōu)勢在于，它能滿足占社會多數(shù)的中產(chǎn)家庭特別是才出校門參加工作的青年人購藏欣賞大師名家作品的愿望，又不至于給家庭開支帶來沉重負(fù)擔(dān)。對于從事藝術(shù)品復(fù)制的公司來說，購買一件當(dāng)代藝術(shù)品自己收藏，而將原作的復(fù)制品出售，顯然是十分有利的。對于畫家來說，自己的作品復(fù)制出售，能夠迅速提高自己的知名度，擴(kuò)大收入。
對于那些作者已經(jīng)去世超過50年的優(yōu)秀作品和古代精品，依照《中華人民共和國著作權(quán)法》，不必支付報酬就可復(fù)制發(fā)行，可以取代拙劣的工業(yè)印刷品，大量用于中小學(xué)的審美教育，這有助于人類文明的交流傳播。顯然，這是一個對全社會都有益的市場方向。
問題在于誰來從事著名藝術(shù)家的藝術(shù)作品或一般藝術(shù)家的優(yōu)秀作品的復(fù)制和批發(fā)業(yè)務(wù)？這是一個需要資金和技術(shù)設(shè)備的領(lǐng)域，中國目前已有一些版畫家自己開設(shè)的版畫作坊，但只是接受少數(shù)版畫家作品的音質(zhì)和一些商業(yè)招貼與設(shè)計業(yè)務(wù)，遠(yuǎn)不足以承擔(dān)大規(guī)模的復(fù)制業(yè)務(wù)。而許多雕塑家優(yōu)秀的小型架上雕塑作品，仍然以泥塑或石膏小稿的形式停留在雕塑家的畫室中。
在我看來，這一重要市場的開拓，只有那些實力雄厚的大型藝術(shù)品公司、出版集團(tuán)和文化企業(yè)才有能力實現(xiàn)。重要的是要有對這一巨大市場的前瞻眼光和具體可行的市場調(diào)查、生產(chǎn)開發(fā)、推廣宣傳、營銷網(wǎng)絡(luò)等一系列決策與方案。目前，可組織有關(guān)人員到國外考察這一市場的結(jié)構(gòu)與運作方式，在引進(jìn)絲網(wǎng)印刷技術(shù)和設(shè)備時，不宜一轟而上，重復(fù)引進(jìn)。
中小畫廊可以通過購藏藝術(shù)家原作，到某一絲網(wǎng)印刷工廠進(jìn)行復(fù)制印刷的方式來開展自己的業(yè)務(wù)。由此，挑選優(yōu)秀藝術(shù)家進(jìn)行代理，購藏具有市場推廣和升值潛力的優(yōu)秀藝術(shù)品，就是從事藝術(shù)品經(jīng)營的業(yè)內(nèi)人士的當(dāng)務(wù)之急。與此相關(guān)，今后藝術(shù)家在出售自己的作品時，就要考慮到可能存在的作品復(fù)制問題，需要認(rèn)真研究合同條款，保護(hù)自己的合法權(quán)益。
藝術(shù)作品的購藏者也將面臨一個藝術(shù)作品原作與復(fù)制品的鑒別問題。國家文化管理部門和版權(quán)管理機構(gòu)對此也應(yīng)制定相應(yīng)的法規(guī)條例，以迎接、促進(jìn)這一市場的發(fā)育和有序發(fā)展。
