莊子的哲學思想博大精深，對中國文化影響深遠。“心齋”、“坐忘”是莊子思想的基本范疇，由“心齋”、“坐忘”而臻于大道、達于化境的思想，對中國山水畫的發(fā)展產(chǎn)生了深遠的影響。南朝劉宋時代的宗炳最先將莊子的思想融會于其畫論中。他在《畫山水序》開篇寫到：“圣人含道暎物，賢者澄懷味象。

至于山水，質有而趣靈。”宗炳提出的“澄懷味象”的美學命題深受莊子“心齋”的影響，由“澄懷”可致虛靜空明的心境。以虛靜空明的心境去觀物，方能與所觀之物、所味之象的內在性靈相融通。宗炳在《畫山水序》中又論到：“夫以應目會心為理者，類之成巧，則目亦同應，心亦俱會，應會感神，神超理得…又，神本亡端，棲形感類，理入影跡。

誠能妙寫，亦誠盡焉。”宗炳之所以能在自然山水中發(fā)現(xiàn)其“趣靈”、“感神”，主要源于他能“澄懷味象”。他所說的神，類似于莊子所說的道，道體本虛，故言“神本亡端”。“應目”、“會心”都感通于山水之神，觀山水就是要觀山水之神，畫山水就是要寫山水之神，即觀道、體道。與宗炳同時代的王微，也提出了畫山水要寫山水之神。他在《敘畫》中指出：人之所以愛好山水并形之于畫，乃是因為在山水中可以得到“神飛揚”、“思浩蕩”的精神愉悅，而此愉悅又是因為在山水之形中能看出山水之神與靈。

“融靈”及“擬太虛之體”，所追求的正是莊子所說的道。“媚道”“融靈”道出了山水畫的內在精神，亦是中國山水畫得以成立、并成為繪畫主流的根源所在。中國山水畫在唐代得到了實質性的發(fā)展。張彥遠在《歷代名畫記》卷一寫到：“山水之變，始于吳，成于二李，樹石之狀，妙于韋偃，窮于張通。”張璪之所以能畫出樹石之精神，是因為物象之性靈早已納入其內心世界，并與其“靈府”融為一體，故以手寫心，從“心源”所出的正是松石水云的精神。

只有進入虛靜空明的狀態(tài)，才能達到心源與造化兩相冥合，正可謂“遺去技巧，意冥玄化”。這種創(chuàng)作狀態(tài)與莊子庖丁解牛的狀態(tài)相類，都已達到了技進于道的境界。張璪在長期的山水畫實踐中提出了“外師造化，中得心源”的重要命題，對后代影響深遠。唐代李思訓、李昭道、畢宏、韋偃、吳道子、王維諸家，均不同程度地受到了莊子思想的影響。如：張彥遠所評吳道子之“收其神，專其一”，“意存筆先，畫盡意在”;

荊浩所論王維之“巧寫象成，亦動真思”等等。五代時期，山水畫成績斐然，荊、關、董、巨成為南北兩派的代表。荊浩以其豐富的經(jīng)驗著作了《筆法記》。荊浩特別強調作畫要“圖真”，“真者，氣韻俱盛”，即圖寫山水物象之真性情。荊浩因察古松之美，遂生表達之意，然在圖寫過程中，常有技不達意之處，但其能夠“始終所學，勿為進退”，才有“可忘筆墨而有真景”的境界，得到精神與技巧的融合，實現(xiàn)“爾之手，我之心”，即莊子所說的“得之心，應之手”。

也就是說，當技巧達到隨心所欲時，畫家才能達到忘技而寫意之心境，此一心境實乃莊子的“庖丁解牛”之化境，亦是“心齋”、“坐忘”之境界。北宋著名山水畫家郭熙在其畫論《林泉高致》中闡述應首先做到“萬慮消沉”，方能“胸中寬快”，“自然列布于心中，不覺見之于筆下”，使表達對象融入“靈府”，生發(fā)出生機和意趣。

至于他在《山水訓》中所論“欲奪其造化，則莫神于好，莫精于勤，莫大于飽游飫看，歷歷羅列于胸中;而目不見娟素，手不知筆墨，磊磊落落，杳杳漠漠，莫非吾畫”的創(chuàng)作境界，實乃莊子“心齋”、“坐忘”之境界。莊子由“心齋”、“坐忘”而臻于大道、達于化境的思想，影響了一代又一代畫壇巨擘。從魏晉山水畫蘊育時期的宗炳、王微，到隋唐山水畫形成時期的吳道子、王維、張璪，至五代山水畫開宗立派時期的荊關董巨，宋代山水畫成熟時期的李成、范寬、郭熙，以及劉松年、李唐、馬遠、夏圭、米氏父子，元代山水畫抒情寫意時期的趙孟頫、黃公望、王蒙、倪瓚、吳鎮(zhèn)，直至明清時期的戴進、沈周、董其昌、石濤、八大、漸江、石溪、梅清等，均不同程度地受到莊子思想的影響。

可以說，在一定程度上，中國山水畫是以莊學為根的，中國山水畫的精神就是莊學精神的延續(xù)與發(fā)展。