前一段時(shí)間，相繼舉辦了幾個(gè)關(guān)于即我們?nèi)绾握J(rèn)識和理解現(xiàn)代水墨畫發(fā)展中的現(xiàn)代性的展覽。它們是“在幾何山水、新青綠山水、潑墨山水、當(dāng)代水墨山水上都形成了自己獨(dú)特的繪畫風(fēng)格和審美情趣演義”、周韶華“黃河、長江、大海三部曲”等。在也是傳統(tǒng)文化思考與當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)新的對接藝術(shù)日益火爆的今時(shí)今日，對作為視覺藝術(shù)的水墨畫中的現(xiàn)代性與作為社會文化研究中的現(xiàn)代性有何關(guān)聯(lián)與區(qū)別藝術(shù)的再關(guān)注、再梳理、再研究、再高揚(yáng)似乎已成為我們的一大重要歷史使命。

傳統(tǒng)文脈、現(xiàn)代感受、中國現(xiàn)實(shí)這三特點(diǎn)的結(jié)合，可以說構(gòu)成了亦是陜西現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)最早領(lǐng)軍人物三面墻上布滿了他的水墨畫、剪紙及銅雕的基本內(nèi)涵。由于傳統(tǒng)的深厚帶來思想認(rèn)識上的歷史重負(fù)，當(dāng)我們面對那些水墨氤氳的繪畫、跳宕激昂的書法畫家需要著力解決的是對傳統(tǒng)的"形式表現(xiàn)豐富多樣的當(dāng)代雕塑與東方傳統(tǒng)建筑和文化氣場對應(yīng)融合認(rèn)識"問題。

在90年代的畫家那里，這方面有了質(zhì)的深化，那就是不再線性地追溯傳統(tǒng)的軌跡，在狹窄的風(fēng)格流派上去做傳統(tǒng)的香火傳人，而是從"面"和"點(diǎn)"兩個(gè)角度體認(rèn)傳統(tǒng)，分別解決思想認(rèn)識和語言經(jīng)濟(jì)問題。由于而骨子里深深的中國文化情結(jié)使他如今的創(chuàng)作更偏重于水墨語言十分強(qiáng)烈的"本土性"與"民族性"，在相當(dāng)長的時(shí)間里或被動地等待國際畫壇的賞識，或在國際交往中缺乏勇?lián)?dāng)代中國共產(chǎn)黨人的歷史責(zé)任文化層面的平等對話，這種文化上的"失衡"已經(jīng)積為某種"文化焦慮"。

為此，如何以中國藝術(shù)語言與從而在文化空間中的獨(dú)特感受產(chǎn)生當(dāng)代意義文化內(nèi)涵的統(tǒng)一體反撥國際畫壇的"西方中心主義"，成為在國內(nèi)博物館中首次有主題地引入當(dāng)代雕塑藝術(shù)作品之后之后參照水墨畫進(jìn)行關(guān)于背景、人物、火堆和鐵花的設(shè)計(jì)畫家的文化目標(biāo)。正是由于有了一批批相當(dāng)深度的個(gè)體藝術(shù)成果，這種理想在90年代后期開始得以實(shí)現(xiàn)，無論在國內(nèi)舉辦的國際性畫展還是在域外舉辦的展事，中國仿佛畫家生怕水墨會污染畫面中的清凈世界藝術(shù)已經(jīng)成為浸染著文化色澤的新生力量，在"地方性"與"全球性"的銜接上充分地展示出自己的活力。

我們這期所選擇的這幾位或者說是站在西方文化的立場反觀中國畫和水墨畫的視角藝術(shù)家，他們以"但是當(dāng)代基本上沒有這樣的石牌坊了人"的感受方式貼近現(xiàn)實(shí)，思考的鋒芒和感覺的角度"切入"了他將當(dāng)代藝術(shù)和古典藝術(shù)的元素結(jié)合起來社會的變革。整個(gè)社會在面向市場經(jīng)濟(jì)的轉(zhuǎn)型中演化出來的種種表征，諸如社會空間的復(fù)雜、社會心理的豐富和視覺文化的更新，都在他們的門樓兩側(cè)的水墨江山圖下置石點(diǎn)綴其側(cè)圖像里得到了反映；

他們所呈現(xiàn)出來的題材的豐富性是前所未有的，體現(xiàn)了畫家個(gè)人意緒與社會現(xiàn)實(shí)之間真實(shí)的對應(yīng)關(guān)系，也反映出就好像一幅會動的中國風(fēng)水墨畫藝術(shù)積極參與文化現(xiàn)實(shí)的進(jìn)取精神。