裝置藝術、行為藝術、影像藝術這些藝術概念取自西方。作為“新媒介”它們區別于傳統意義上的繪畫、雕塑及類似的藝術品類。從社會型態上看這類藝術的生成得益于十九世紀工業革命中的技術進步，由此，“未來主義”宣告“普遍動力論”并生成了“機器美學”。一戰后期，基于對歷史及藝術現實的反思和不滿出現了“達達主義”，其玩世不恭的態度旨在對所有建立的運動范式進行攻擊。

這些“消極、破壞的力量”隨著戰爭的結束，對藝術愈加產生了深遠的影響。法國藝術家杜尚是這個領域的集大成者，其最具爭議和顛覆性的作品《泉》一個“現成品小便器”。他的型態和可復制性摧毀了藝術中的“優雅”和“創新”功能，因而開啟了全新的“美學領域”。這種“輔助的現成品”也可理解為“裝置藝術”的前身吧。顯然，與西方不同，中國現代藝術的萌芽肇始于80年代初，隨著科學及人文思想的引進而展開的。85新潮運動即是一個實證。從早些北京的“星星畫會”到后來的“廈門達達”、“北方群體”、“西南群體”及各省市的青年藝術社團此起彼伏、波瀾壯闊。

89中國現代藝術大展是這一運動的收尾之作。喧鬧之后，進入90年代藝術界有了“凈化藝術語言”的聲音，這樣的背景中，“行為藝術”作為一種獨立的藝術形式和較強的社會影響力出現在人們的視野。有北京的“東村”、山西的“鄉村計劃”、“蘭州軍團”、湖北的“新歷史群體”、“SHS小組”、廣州的“大尾象”及散居在河北、云南、成都等地的“行為藝術家”。

毫無疑問，由于行為藝術“革命的徹底性”和“顛覆性”而不為業界和廣眾所接受，一直處于“地下”和“半地下”狀態，并多以“事件”的性質在不同地方發生著。進入新千年，特別是前一個時期，行為藝術獲得了較大規模集體亮相的展示“平臺”和“現場”展示機會，引起“不小震動”，這種感召力壯大了隊伍令人欣慰，另一方面，“行為藝術家”還要對自身提出更高的要求，防止體制化傾向，此外，一些作品未必都適合去現場表演。

這些仍需要行為藝術家自我甄別，以保這一藝術形式“健康發展”。裝置藝術、影像藝術在中國的發展也是一波三折，總體狀況與行為藝術相似，只是影像藝術的出現還要晚一些，是在90年代中期才露端倪。兩種藝術形式在南方的廣州、杭州和上海取得“合法身份”要早些，可謂成型于北、盛行于南。伴隨高科技國際化的進程和人本主義的復歸。“新媒體”有著廣闊的發展空間，并被越來越多的人接受。中國藝術家在國際藝術大展上的“新媒體”展示亦有不俗的表現，這種邊緣中心化的跡象增強了中國藝術家的信心及與國際藝術家平等對話的話語機制，如中國的“雙年展”、“三年展”等，“新媒體”占有主體的位置。

我贊同“后現代主義是現代主義的前置”的說法，這在中國當代藝術建設中有著特殊的意義。封建殘存是“現代性”的大敵，它遮蔽了“后現代主義”的生成背景，因此，行為藝術作為現代主義進程的“身體坐標”呈現出肉身擔當的最高智慧；而高科技新媒體則具有摧枯拉朽的強大功能，用“新媒體”的他山之“石”攻自身文化贅疣之“玉”。這是一種戰略性思考，它給了我們重新梳理中國現代藝術的契機。

正是基于以上理念和認識，我們在“宋莊制造”中一方面展開內省和自我批判，另一方面，我們拿起“新媒體”這個“先進武器”，填充和開辟一個新的文化景觀。居住在宋莊的藝術家早已儲備了這樣的能量并日趨成熟地展示著自己的風貌。而這次的推介仍是初步的，相信我們能做的更好。