2002年我策劃的“青春殘酷繪畫”展在炎黃藝術(shù)館登場(chǎng)。這個(gè)展覽正式推出了尹朝陽、謝南星等“70后”一代藝術(shù)家，此后我提出了“70后”藝術(shù)的概念。“70后”藝術(shù)家在此后逐漸作為這一代人的青春藝術(shù)現(xiàn)象受到關(guān)注。2005年8月前后，由我策展的“70后，藝術(shù)：市場(chǎng)改變中國后的一代”大型展覽在北京今日美術(shù)館和上海明園文化藝術(shù)中心拉開帷幕。
這個(gè)展覽基本上囊括了來自國內(nèi)各地的37位優(yōu)秀的“70后”藝術(shù)家。此展也是首次在“70后”名義下的集體亮相，展示了繪畫、雕塑、攝影、Video等各種媒介的藝術(shù)作品，這次活動(dòng)也正式將“70后藝術(shù)”作為一個(gè)藝術(shù)群體來看待，并成為藝術(shù)界的焦點(diǎn)備受爭(zhēng)議。而在此后的10個(gè)月里，“70后”藝術(shù)尤其是70繪畫群體更是因?yàn)槠渲械囊慌傲?a href="/diaosu/3117-1/" target="_blank">畫家的作品價(jià)格急劇飆升而引人矚目，這些十個(gè)月前還名不見經(jīng)傳的年輕畫家一夜之間成為了百萬富翁，有些人的繪畫價(jià)格在不到一年甚至上漲了十倍之多，一下子成為市場(chǎng)明星。
這是我在策劃這個(gè)展覽之前所始料未及的。很多人也許不相信，從2002年的“青春殘酷繪畫”到去年的“‘70后’藝術(shù)：市場(chǎng)改變中國后的一代”展，這幾個(gè)現(xiàn)在看來起了推波助瀾的決定性作用的展覽，當(dāng)時(shí)幾乎都差點(diǎn)夭折，甚至慘到連做畫冊(cè)的錢也沒有。然而“70后”藝術(shù)就這樣橫空出世了，它的誕生事實(shí)上見證了中國藝術(shù)在資本的推動(dòng)下如何在實(shí)現(xiàn)奇跡般地復(fù)興進(jìn)程。“70后”是指1970年以后出生的一代。1989年是他們的一個(gè)分界線。
那一年，他們中的大部分人都在忙于高考，對(duì)于80年代文化運(yùn)動(dòng)的最后一次浪潮懵懵懂懂。一年以后，他們開始進(jìn)入了大學(xué)和社會(huì)。這一年，大學(xué)和社會(huì)開始發(fā)生了本質(zhì)的改變，這個(gè)改變就是市場(chǎng)開始改變中國。這個(gè)改變不僅對(duì)這一代人的自我和精神模式帶來根本改變，也帶來對(duì)這一代人藝術(shù)的根本改變。與魔性的青春對(duì)抗：“青春殘酷繪畫”的登場(chǎng)“70后”一代處于中國經(jīng)濟(jì)上升以及社會(huì)生活相對(duì)開放的時(shí)期，但這一進(jìn)程同時(shí)也伴隨著痛苦的道德掙扎、殘酷的社會(huì)競(jìng)爭(zhēng)和自我精神的物化。
20世紀(jì)90年代的中國是一個(gè)繁榮和衰敗共生、希望和掙扎共存的年代，它充滿進(jìn)步的粗放性力量，令人新奇和想象；它也因?yàn)榕f道德秩序的加速崩潰和新的階層分化，使這一代在青春期開始時(shí)即陷入一種上一代從未有過的自我矛盾和掙扎。對(duì)于“70后”一代的自我內(nèi)在性開始準(zhǔn)確刻畫的是以尹朝陽和謝南星為代表的“青春殘酷繪畫”的先聲奪人的登場(chǎng)。
“青春殘酷繪畫”在90年代末的登場(chǎng)，使“70后”藝術(shù)真正轉(zhuǎn)向一種更自我的表達(dá)，并開始真正關(guān)注70后一代的自我特征和自我描述，表達(dá)這一代人在消費(fèi)社會(huì)和后意識(shí)形態(tài)現(xiàn)實(shí)中的自我矛盾和痛苦的內(nèi)心現(xiàn)實(shí)。同時(shí)，也標(biāo)志著“70后”藝術(shù)的自我特征在整體上真正成形，并在藝術(shù)觀念、圖像方式、美學(xué)風(fēng)格和視覺趣味上真正與上一代拉開差距。
20世紀(jì)90年代末以后，“70后”藝術(shù)的主要貢獻(xiàn)在于青春主題和藝術(shù)語言的全新實(shí)踐，這兩個(gè)方面都具有一種不同于上一代藝術(shù)的視覺特征，并且開辟了一個(gè)與“新中國”經(jīng)驗(yàn)相應(yīng)的成長(zhǎng)主題和視覺形象的新領(lǐng)域。“70后”藝術(shù)的青春主題，我將其概括為一種“與魔性的青春對(duì)抗”。
“青春殘酷繪畫”的登場(chǎng)將青春主題的表現(xiàn)在90年代末推向一個(gè)高潮。“青春殘酷繪畫”在繪畫對(duì)于攝影圖像的吸收方面進(jìn)行了前瞻性的實(shí)踐，在圖像的青春視覺方面，比以往任何一個(gè)時(shí)期青春題材的繪畫都要更具有一種真正的青春藝術(shù)的特征，尹朝陽等人塑造了新一代繪畫的青春感傷或者受傷青年的人物形象，這些形象通常內(nèi)心復(fù)雜和自我矛盾，仿佛面對(duì)一個(gè)邪惡的群體，但在畫面上又不直接表現(xiàn)傷害的背景，只是在視覺上呈現(xiàn)一種憂郁情緒和受傷的氛圍。
在人物形象的自我復(fù)雜性特征上，“青春殘酷繪畫”無疑要超過中國現(xiàn)當(dāng)代繪畫歷史上任何一個(gè)時(shí)期。“陽光下的感傷男孩”和“夢(mèng)魘中的分裂男孩”成為“70后”一代標(biāo)志性的自我形象。在社會(huì)性和自我特征上建立了一種完全屬于“70后”藝術(shù)自己的形象模式。
這個(gè)形象模式后來為越來越多的“70后”藝術(shù)家所認(rèn)同，并在攝影、繪畫和雕塑等方面逐漸形成“70后”藝術(shù)自己的形象譜系。“青春殘酷繪畫”重新激活了當(dāng)代繪畫中的感傷主義視覺風(fēng)格，并使得青春繪畫方式迅速影響了大量的“70后”藝術(shù)，將青春藝術(shù)推向極致和參與者廣泛的藝術(shù)現(xiàn)象。
“70后”藝術(shù)逐漸在新世紀(jì)初形成自己的一套語匯，像受傷的青年、死亡、血跡、手槍、虛無感、呆滯的表情、卡通形象、酷視覺、打架、爭(zhēng)吵、恐懼等形象主題。青春寓言在“70后”繪畫中成為一種普遍的表達(dá)方式，“70后”藝術(shù)群體還包括秦琦、周文中、李大方、陳延輝等人，以及稍后出現(xiàn)的漫畫一代。“青春殘酷繪畫”在“70后”藝術(shù)新潮中扮演了一個(gè)拉開序幕的角色，“70后”藝術(shù)后來在圖像風(fēng)格和自我主題方面實(shí)際上在逐漸擺脫早期殘酷視覺的風(fēng)格，逐漸進(jìn)入到一種更個(gè)人化的自我意識(shí)和更虛無感的自我表現(xiàn)。
自我寓言：從青春殘酷到想象自我“70后”一代成長(zhǎng)于20世紀(jì)90年代，這個(gè)十年實(shí)際上也是消費(fèi)社會(huì)在中國的形成過程。長(zhǎng)在消費(fèi)社會(huì)這一背景下，幾乎使“70后”一代的藝術(shù)從現(xiàn)實(shí)自我、想象性的自我一直到虛擬的自我，從社會(huì)空間、私人空間一直到想象性的寓言空間和虛擬空間，都具有這代人在20世紀(jì)90年代中后期呈現(xiàn)出的對(duì)于消費(fèi)社會(huì)的一種個(gè)人感受和自我想象，并創(chuàng)造了比上一代更為豐富和更具想象力的自我形象。
在鄭國谷和崔岫聞的作品里，可以從社會(huì)和都市表層，一直到內(nèi)部和私人空間，找到消費(fèi)社會(huì)無所不在的存在，以及在某些空間的殘酷性和感傷色彩。處于中國南方的廣東是中國消費(fèi)社會(huì)文化最初形成的地區(qū)，因此，在20世紀(jì)90年代中后期開始涌現(xiàn)出一批表現(xiàn)消費(fèi)社會(huì)文化對(duì)“70后”一代產(chǎn)生影響的藝術(shù)家，像楊帆、曹斐、楊勇、蔣志等人，緊接著在各地的“70后”藝術(shù)更是大規(guī)模轉(zhuǎn)向一種表演性和寓言性的視覺方式，來表現(xiàn)這一代人正經(jīng)歷著的內(nèi)心殘酷，像何岸、陳秋林、劉瑾等。以秦琦、陳延輝、李大方為代表的東北新生代繪畫呈現(xiàn)了“70后”藝術(shù)的一種敘事性繪畫的前衛(wèi)風(fēng)格，體現(xiàn)出“70后”群體在繪畫的圖像觀念和敘事性方面的學(xué)院派實(shí)驗(yàn)。
他們的繪畫一直以圖像的敘事實(shí)驗(yàn)作為載體，表現(xiàn)東北后現(xiàn)代社會(huì)風(fēng)格下的自我成長(zhǎng)經(jīng)驗(yàn)。他們的繪畫實(shí)際上反映“青春殘酷繪畫”之后，“70后”藝術(shù)朝向一種不再直接呈現(xiàn)“青春殘酷”的趨向，而是轉(zhuǎn)向圍繞著自我表達(dá)為核心，將自我經(jīng)驗(yàn)做成一種形式，建立一個(gè)想象性和虛構(gòu)性參與的自成一體的視覺表殼。這個(gè)群體以自我參照為核心，將自我經(jīng)驗(yàn)轉(zhuǎn)化成寓言形式，成為他們的一種核心視覺方式。
“70后”藝術(shù)所造就的形象，實(shí)際上是介于想象界和現(xiàn)實(shí)界之間的一種虛構(gòu)界，這種方式不僅僅是為了表達(dá)自我絕望和痛苦，在某種程度上還是一種避難方式和致幻方式。后一種視覺價(jià)值在“漫畫一代”的視覺方式中體現(xiàn)得更為徹底。“青春殘酷”向藝術(shù)自體的寓言性轉(zhuǎn)化還體現(xiàn)在彭禹/孫原的結(jié)合裝置和多媒體的行為表演。他們的作品具有一種富有激情的社會(huì)現(xiàn)場(chǎng)社會(huì)感，直接再現(xiàn)他們青春體驗(yàn)中極端的社會(huì)殘酷記憶。
當(dāng)然，在“70后”群體中也不是完全沒有形而上和歷史的視覺方式，管勇和陳波等人甚至更具有反省性地開始對(duì)知識(shí)分子和歷史想象的他者觀看。陳波重構(gòu)了20世紀(jì)50年代北大荒時(shí)期人的樣態(tài)，對(duì)于上一代的集體景觀和精神場(chǎng)進(jìn)行隔代的想象性重構(gòu)。管勇對(duì)于知識(shí)分子空洞化的表現(xiàn)，使用了一種寓言圖像的方式。他的繪畫主題接近于一種與自我靈魂和宗教的想象性對(duì)話，探討崇高和知識(shí)分子性的衰敗導(dǎo)致的自我黑暗和心靈向上的不可能性。
“70后”藝術(shù)中自我經(jīng)驗(yàn)的痛苦和絕望感，初期主要體現(xiàn)在青春殘酷的主題形象，但這一形象一開始僅僅局限于現(xiàn)實(shí)形象的一般化呈現(xiàn)。而后，“70后”藝術(shù)開始向內(nèi)心形象的寓言性和表演性語言轉(zhuǎn)變，逐漸拋棄了對(duì)于現(xiàn)實(shí)圖像的直接使用，以及對(duì)于具體成長(zhǎng)經(jīng)驗(yàn)的表達(dá)，而進(jìn)入更抽象的自我特征的捕捉和典型情景的概括。這是“70后”一代自我形象表現(xiàn)的第一個(gè)階段。
從20世紀(jì)90年代后期以來，自我形象的殘酷性和青春性實(shí)際上逐漸從“70后”一代很多人的作品中淡出，開始更個(gè)人化、更主觀化的個(gè)人世界和想象性自我的表現(xiàn)，這體現(xiàn)在尹朝陽、謝南星、崔岫聞、秦琦、陳延輝、李大方等人的近期作品中。這個(gè)20世紀(jì)70年代中前期出生的群體在90年代前期的青春成長(zhǎng)，正好是中國社會(huì)急劇變化和極端現(xiàn)實(shí)的時(shí)期。在經(jīng)過青春苦悶的表達(dá)、自我寓言的塑造之后，開始尋求與歷史和超驗(yàn)世界的對(duì)話。卡通繪畫：“新”的痛苦以及視覺上癮“70后”藝術(shù)的一個(gè)主要繪畫現(xiàn)象是漫畫視覺的“卡通繪畫”的出現(xiàn)。
除了延續(xù)“70后”繪畫探索個(gè)人意識(shí)和現(xiàn)實(shí)虛無感主題外，卡通繪畫的主要探索在于一種視覺上癮性的圖像制造，體現(xiàn)出一種強(qiáng)烈的視覺上的超驗(yàn)性和致幻性。卡通繪畫是繼“青春殘酷繪畫”之后又一個(gè)重要的新繪畫潮流，也是“70后”藝術(shù)的一個(gè)新的方向性突破。卡通繪畫群體主要以70末和80初一代為主，這個(gè)群體包括李繼開、歐陽春、周文中、熊宇、方亦秀、高瑀、劉兵、鄧瑜等人。大部分卡通繪畫主要還是實(shí)踐漫畫圖像的繪畫性轉(zhuǎn)化，并賦予漫畫圖像一種青春虛無主題的表達(dá)。與日韓卡通繪畫不同的是，不少出色的卡通繪畫都有一種痛苦和虛無感的青春表達(dá)，而不僅是漫畫圖像的酷視覺的表現(xiàn)。
“漫畫一代”群體的年齡層基本上出生在20世紀(jì)70年代中后期，他們這一代生長(zhǎng)在一個(gè)好萊塢動(dòng)畫片和日本漫畫進(jìn)入中國的時(shí)刻。在中國成人社會(huì)被卷入經(jīng)濟(jì)增長(zhǎng)進(jìn)程，試圖重新進(jìn)行財(cái)富和社會(huì)權(quán)力角逐以及生存競(jìng)爭(zhēng)時(shí)，“漫畫一代”以向漫畫的超驗(yàn)和致幻世界致敬的方式尋找到一個(gè)屬于這一代人自己的世界。這個(gè)轉(zhuǎn)向也使“70后”藝術(shù)真正意義上將這一代的自我尋找走到了極致，在視覺觀念和繪畫性等方面建立了一套自我語言體系，并真正成為面向未來一代的藝術(shù)。
對(duì)于魔性的時(shí)代，卡通繪畫主要選擇的是躲入虛擬世界，并在漫畫視覺的上癮性和觀看快感的制造上，使青春的自我痛苦和絕望感轉(zhuǎn)換成一種“我游戲、我解脫”式的虛擬感。在漫畫性這一點(diǎn)上，“漫畫一代”找到了不重復(fù)西方油畫的繪畫原創(chuàng)性基礎(chǔ)。而在漫畫形象的自我內(nèi)在性上，則具有一種“70后”一代在國家上升時(shí)期的自我氣質(zhì)和意識(shí)形態(tài)特征。“漫畫一代”在視覺風(fēng)格上，開始具有一種安靜、細(xì)膩的物質(zhì)社會(huì)的自我安逸氣息，同時(shí)也具有一種微妙的痛苦感。
李繼開的繪畫反映了這樣一種20世紀(jì)70年代中后期出生的這一代人的虛擬形象，即他們聰明、細(xì)膩、善良、物質(zhì)化、痛苦、壓抑、脆弱、自我幻想和恐懼社會(huì)，沉醉于迷幻的虛構(gòu)世界和形象的游戲快感。歐陽春是漫畫一代的早期實(shí)踐者，他在20世紀(jì)90年代中期就開始嘗試以漫畫圖像作為一種新的繪畫性實(shí)驗(yàn)，其早期的“匪軍”系列是將抗戰(zhàn)時(shí)期的“偽軍”形象和戰(zhàn)爭(zhēng)現(xiàn)場(chǎng)電子游戲化，而其《稻草人》、《巫婆》、《惡作劇》則嘗試將表現(xiàn)主義的油畫筆觸與漫畫性相結(jié)合。
歐陽春的“匪軍”形象體現(xiàn)了歷史在新一代心目中的游戲化和文本化，以及形象的隔代遺傳所帶來的內(nèi)在莊嚴(yán)性的消失。癡迷漫畫的新一代成長(zhǎng)在一個(gè)國家上升復(fù)興的時(shí)代，他們比上一代享有更多的物質(zhì)享受和流行消費(fèi)，這種特征在熊宇的畫面中具有一種寓言化形象。他的穿皮衣的卡通人在透明的水池中的虛無感，體現(xiàn)出在物質(zhì)消費(fèi)中成長(zhǎng)的這一代的脆弱、敏感、幻想、自我中心以及精神飄浮的社會(huì)性特征，即他們是養(yǎng)尊處優(yōu)、靈魂漫無邊際的一代。
“漫畫一代”在繪畫的圖像經(jīng)驗(yàn)上真正找到了一種自我基礎(chǔ)，即這種精英的視覺經(jīng)驗(yàn)是以對(duì)于這種圖像的視覺快感為基礎(chǔ)的。其視覺經(jīng)驗(yàn)與本土的當(dāng)代大眾文化也具有直接的同步性，盡管這種大眾漫畫文化本身也是外來的。“70后”繪畫中的漫畫一代幾乎是在一種真正意義的卡通文化中長(zhǎng)大的，這一代人的漫畫視覺具有一種國際酷視覺特征，并且表現(xiàn)出視覺上癮性的圖像特征。
卡通繪畫主要在于對(duì)漫畫圖像特征的模仿和吸收，并不完全是對(duì)于漫畫現(xiàn)成圖像的精英化改造。這些圖像方式具體表現(xiàn)為對(duì)于傳統(tǒng)形象的改造、吸收油畫的表現(xiàn)性技法、對(duì)于漫畫線條和造型特征的吸收。“70后”藝術(shù)的語言特征“70后”藝術(shù)主要表現(xiàn)為青春殘酷、自我寓言、酷、以攝影圖像為基礎(chǔ)的攝影繪畫、以漫畫圖像為載體的卡通繪畫和雕塑，這都是上一代藝術(shù)所沒有出現(xiàn)過的特征。但“70后”藝術(shù)的真正意義和自我特征還在于這一代人獨(dú)特的視覺氣質(zhì)，這種氣質(zhì)表現(xiàn)為敏感、細(xì)膩、唯美主義、純真、矛盾、自我憂傷、超驗(yàn)性、視覺上癮性等，這也是上一代人所沒有的普遍特征，并且開始直接影響到80后一代，比如像方亦秀、郭文、鄧瑜、申大鵬等人。
“70后”一代因?yàn)槭袌?chǎng)改變中國而使他們有機(jī)會(huì)表現(xiàn)這一急速的變化，以及這種高速變動(dòng)社會(huì)帶給年輕一代的自我沖擊。這在表現(xiàn)內(nèi)容上確實(shí)是歷史背景的轉(zhuǎn)換帶給這一代的新特質(zhì)。這本身也反映了“70后”藝術(shù)仍然在于一種外在的社會(huì)塑造，并不完全是這一代人主動(dòng)的思想和反省產(chǎn)生的新思潮。不能說“70后”一代如何自覺站在一個(gè)新的位置上尋找當(dāng)代藝術(shù)的未來，但他們?cè)谏鐣?huì)性的自我表現(xiàn)和藝術(shù)觀念的實(shí)踐上，的確本能地開始了一種新的方式和傾向。
這表現(xiàn)在“70后”一代確實(shí)不再關(guān)心與西方藝術(shù)史的關(guān)系，也不太關(guān)心社會(huì)批判和知識(shí)分子式的崇高角度。他們一開始就很專注于自我的表達(dá)，并從自己的成長(zhǎng)經(jīng)驗(yàn)中尋求適合這種表達(dá)和美學(xué)避難價(jià)值的視覺形式。在“70后”繪畫中，在語言實(shí)踐上主要表現(xiàn)在對(duì)于新視覺圖像的吸收和繪畫性實(shí)驗(yàn)兩個(gè)方面。
對(duì)于新視覺圖像的吸收方面，主要表現(xiàn)在新城市和消費(fèi)文化視覺、攝影和漫畫三個(gè)圖像來源的繪畫性轉(zhuǎn)化。新繪畫全面轉(zhuǎn)向新圖像的吸收是20世紀(jì)90年代末以后繪畫新潮的一個(gè)主要現(xiàn)象。90年代后期興起的兩個(gè)繪畫語言的圖像新潮是“攝影繪畫”和“卡通繪畫”，這主要是指繪畫視覺對(duì)于攝影和卡通圖像的吸收。“70后”繪畫在圖像的繪畫性實(shí)驗(yàn)方面也進(jìn)行了大量實(shí)踐，這主要表現(xiàn)在圖像敘事、圖像拼貼、文字和圖像、圖像的多光源并存、具象和抽象等領(lǐng)域。
“70后”繪畫的這種繪畫性實(shí)驗(yàn)在觀念上都要比上一代繪畫走得更遠(yuǎn)。“漫畫一代”對(duì)于圖像漫畫性的吸收，也解決了對(duì)于西方繪畫圖像和筆觸的模仿性，并在繪畫性上邁出了原創(chuàng)性步伐。漫畫性的實(shí)踐還包括Flash動(dòng)畫和雕塑方面的先鋒實(shí)踐，“70后”藝術(shù)的另一個(gè)重要現(xiàn)象是女性先鋒藝術(shù)群體的真正崛起，像崔岫聞、陳羚羊、曹斐、陳秋林、沈娜、唐潔渝、韓婭娟、劉非等人。“70后”一代的女性藝術(shù)家在觀念性、新媒體、精神極端性、同性戀題材等方面都真正意義地將女性藝術(shù)推向了先鋒藝術(shù)實(shí)踐。
“70后”藝術(shù)的核心意義在于，這一代的藝術(shù)真正回到藝術(shù)本身的自體性，并開始將自我表達(dá)和本土生活的呈現(xiàn)作為一種基本方向，而不是像上一代那樣考慮與西方藝術(shù)的競(jìng)爭(zhēng)為核心。“70后”藝術(shù)在繪畫性、新媒體、Flash動(dòng)畫、漫畫視覺等方面建立起自己視覺語言，并在藝術(shù)觀念和視覺形式上正在超越20世紀(jì)90年代藝術(shù)。20世紀(jì)90年代末以來的“70后”藝術(shù)在很大程度上參與了這一代人自我意識(shí)的塑造，他們?cè)谶M(jìn)行自我特征的描述以及與魔性的青春抵抗的同時(shí)，也在尋找完成這種自我描繪的并且屬于這一代自我形式的藝術(shù)語言，這也極大程度地推進(jìn)了20世紀(jì)90年代末以后新藝術(shù)的語言實(shí)踐。
我為此而深受鼓舞，這一代藝術(shù)家一定應(yīng)該是首先在中國本土真正崛起和徹底地大紅大紫，然后才具有國際影響力。而不用再像20世紀(jì)50和60年代這兩代藝術(shù)家那樣，先在國外走紅，借西方之力再轉(zhuǎn)內(nèi)銷。“70后”藝術(shù)生逢中國走向復(fù)興的前夜，它有可能自始至終都是在本土崛起的，這也是我作為新一代策展人和藝術(shù)批評(píng)家所期待的。
