發起人∶馬一鷹參與討論∶黃奕信、周濤一、bobo007、梁嘉曉、朱雨澤、張格、王端庭、盧躍剛、孟祿丁、黃專、高名潞、李旭、何桂彥、王統來、popopsrc="/upfiles/1-/1270094308_54008.jpg">抽象藝術在五十年代的歐洲和美國稍后的一段時間曾經一度如日中天，成為繪畫的主流，一段時間甚至占絕對領導地位，其影響之大，連雕塑也被卷入這股洪流。

抽象繪畫誕生于1910年，發展初期平平淡淡，直到二十世紀四十年代中期，由于有荷蘭、俄國和德國的移民藝術家的加入，才在法國的巴黎經歷后革命的勝利，繼而蓬勃開來，征服了歐洲和整個西方世界。其后的二十年間，抽象繪畫在藝術界享有無可爭議的主導地位，成為超越國界、普及至全球的一種世界主義精神，藝術家們似乎在努力實現建立“世界藝術”這一理想。

立足今天，回顧這段歷史，世界變化如白駒過隙，其真實性表現在它的千姿百態的現象和造型中，為藝術創作提供了取之不盡、用之不竭的靈感和資源。在抽象繪畫中，關于不同的流派和樣式有很多說法，在語言想象力所能及的范圍內五花八門，如抽象、非具象、非具體、具體或絕對藝術，極端的、對立的、或以古希臘哲學家柏拉圖命名的“柏拉圖式的幾何”和所謂“被操縱的偶然”，總之是一派色彩狂歡的畫面，不拘于形式的繪畫，包括很多涵義，展示層次也極其豐富，這在藝術史上還是史無前例的。

法國的“野獸派”、德國的表現主義繪畫都望塵莫及；立體主義、現實主義和超現實主義皆只能望其項背。這其間也有兩種世界之分，康定斯基早期那種旋風般的、分崩瓦解的造型世界與蒙德里安充滿理性的直角、直線條畫面世界，代表浪漫的和古典的世界，狄奧尼索斯和阿波羅的世界，它們之間有著相同的距離。當時所有的藝術流派走向都短暫地匯聚在抽象繪畫的洪流之中。一個藝術風格常常在螺旋式的上升之后又回頭超越自身：印象主義繪畫走向表現主義繪畫；

立體主義走向超現實主義和達達主義，在某種意義上，甚至真實主義最風骨峻峭的形式也不例外：冷漠的唯我主義藝術流派——為藝術而藝術走向了狂熱的人體繪畫。1945年第二次世界大戰結束以后，抽象繪畫藝術在經歷了該世紀上半葉的后革命或后現代發展后，這時再一次確認自己手中的所有武器，并將自己長年積累的經驗及其實踐的方法統統交給了自己的美國學生，用這些方法，美國人超越了自己的老師，青出于藍而勝于藍，紐約取代了巴黎，成為世界現代藝術的中心。

二、美國抽象藝術的發展格林伯格的藝術批評觀點不僅深深地影響了美國抽象藝術的歷史進程，而且對于世界范圍內抽象藝術的發展格局也起到了十分重要的作用。格林伯格是20世紀美國當代藝術中最重要的藝術批評家，他出生于1909年，自1939年發表《前衛藝術與庸俗文化》始，他的藝術批評理論活躍期從30年代一直到60、70年代。與格林伯格直接有關系的藝術運動是抽象表現主義、極少主義，與他的審美思想、美術史觀相符合的畫家成為他推崇的對象，他們有波洛克、巴爾內特·紐曼、馬克·羅斯科、莫里斯·路易斯等人，他們是從30年代的超現實主義發展而來的。

格林伯格關注他們的活動，以他們為評論對象，后來的畫家更是直接遵照他的藝術觀點作畫，成為人為制造出的藝術運動。在隨后的幾十年里，他以自己敏銳的判斷力、廣博的學識，征服了美國的藝術界，為自己在美國和世界贏得了廣泛的聲譽。要了解他的批評理論就必須首先了解20世紀20、30年代的圍繞著現代主義藝術、為藝術而藝術思潮、形式主義理論的基本情況。格林伯格首先對現代主義藝術的特點做了廓清，他認為現代主義藝術的最首要特征是繪畫的自律性，即向繪畫的本質——平面性的復歸。

其次，格林伯格在年輕時代的30年代曾是紐約馬克思主義小組的成員，但因為反感斯大林肅反運動、希特勒法西斯主義極權的做法，轉向了主張自由主義的托洛斯基主義立場上。托洛斯基是個無政府主義者，提倡藝術完全自由，應該掙脫一切束縛，反對藝術中的主題。格林伯格把托氏反對束縛與主題的思想發展為反對一切與藝術無關的藝術自律的思想，而且比弗萊更進一步地確立了藝術獨立的標準，試圖使藝術還原為藝術本身而非其他的東西。

格林伯格早期的這種思想背景使得他從一開始就十分注意對藝術產生的歷史和社會環境方面的研究。格林伯格將歐洲近代歷史上的古典主義視為一種由社會的精英階層所接受和贊助的高級的語言形態，但今日已成為一種通俗的大眾化的樣式，失去了活力，成為一種庸俗藝術。取代這種充滿了畸趣的庸俗文化的就是在文化符號上體現為形式主義的藝術，即以抽象藝術為特征的前衛藝術。抽象藝術具有前所未有的平面性特征，這種平面性作為標志性的評判標準，是前衛藝術和古典藝術的分野。

五十年后，他承認庸俗文化即大眾文化。對于大眾文化，他認為包括了諸如通俗文學、廣告、卡通畫、流行音樂、好萊塢式電影等。格林伯格不僅從藝術史、社會結構的角度闡述繪畫的平面性、疏離反叛性是現代前衛藝術、精英藝術的重要標準，而且還在《走向更新的拉奧孔》中對《前衛藝術與庸俗文化》做了更進一步的深化，著重闡明現代主義是如何從排除一切外在干擾轉向繪畫語言的抽象的。格林伯格對于現代主義藝術的前衛性、精英性、抽象性的闡述、辯護，對于美國抽象表現主義在國際范圍內的成功影響巨大，這有他的理論論證、理論辯護的邏輯力量，也有美國在戰后的國際政策、文化政策調整的背景和需要。

在格林伯格開始他的批評生涯的30年代末，美國藝壇存在三種傾向的藝術∶一是為普通大眾所了解的現實主義藝術，二是強調美國地方特色的本土畫派藝術，三是承繼畢加索、馬帝斯的歐洲巴黎抽象風格。當時巴黎是世界藝術的中心，二戰巴黎的淪陷導致藝術中心喪失。此時，美國遠離戰爭，并且由于它與歐洲文化的淵源關系，美國就自然而然地承擔起拯救歐洲的重任，并企圖就此創造唯美國獨有又具有歐洲偉大傳統的世界藝術，要起到歐洲所起到的影響作用。

美國的國家國際政策迫切需要一種新的理論來實現這種替代歐洲的任務，這個任務歷史性地落到了格林伯格身上。二戰期間及其之后美國美洲國家事物協調署、中央情報局、洛克菲勒基金會等政府機構、企業民間財團從人力、物力、財力上為將美國打造成一個開放、自由、藝術表現形式不受限制的所謂國度做了大量的工作。先是在南美洲，然后是歐洲、亞洲和大洋州，一步一步地所有的美國公私兩方面的機構、組織，把抽象表現主義推向了世界各地。

抽象表現主義者通過強調繪畫的個體性以及刪去可辨識的題材，成功地創造了一場藝術運動，它表明藝術家在美國比在任何其他地方都更遠離政治，都更自由，因而這種自由本身也從另一個角度說明，它還是被有意識地利用了，被利用為美國政治自由的象征。

這或許象中國老子所言∶“無為無不為”。三、中國抽象藝術的發展抽象藝術與當代文化的關系一直是批評界關注的核心話題。在西方理論界，除了象羅杰·弗萊、格林柏格等批評家直接從事抽象藝術的批評和實踐外，象邁耶·夏皮羅、梅洛·龐蒂、羅蘭·巴特等藝術史家和哲學家也曾參與到20世紀五六十年代抽象藝術如火如荼的運動中。正是在批評和理論的推動下，抽象藝術早年的前衛反叛性才逐漸被主流藝術的“合法性”所代替，并最終以學院的方式成為了西方主流的藝術形態。

中國抽象藝術的發展卻沒有如此幸運，在多種制約的因素中，批評和理論研究的滯后仍是重要的一個原因。從2000年以來，隨著批評界的研究和有關抽象藝術展覽的增多，中國的抽象藝術才重新活躍起來。高名潞、易英、王林、殷雙喜、王南溟、黃專等批評家都發表了專題性的批評文章，高名潞、栗憲庭、李旭、劉驍純等都通過策劃一系列的展覽對抽象藝術的多元化發展起到了積極的推動作用。其中具有代表性的是批評家高名潞，他在近三年內所做的大量學術活動、主持的研討會對中國抽象藝術的梳理、研究做出了巨大的貢獻。

在中國當代繪畫的多元格局中，抽象繪畫一直處于邊緣化的地位，長期扮演著“他者”的角色。文革時期如此、新潮時期如此、在今天多元化發展的當代藝術情景中也同樣如此。抽象繪畫所遭受的責難是多方面的：官方藝術不能接受它，是因為它與主題先行和歌頌主流意識形態的藝術是相對的；學院藝術不能完全地接納它，是因為抽象繪畫的存在實際上起到了質疑、反叛以從造型、結構、具像寫實、情節敘事為核心的整個學院繪畫模式的合法性；新潮時期的現代主義不能完全地接納它，是因為中國傳統繪畫一直就沒有產生抽象藝術的土壤，抽象繪畫只是對西方抽象藝術的借鑒，只是步西方的后塵，并不具有語言和繪畫觀念的原創性；

當代中國主流的“圖像式”繪畫排斥抽象，是藝術家普遍認為抽象繪畫總是在抽象的圖式中耗掉了藝術家的創作熱情，卻對當代文化的建設和中國的現實生活無法提出建設性的意見。抽象藝術一直是在邊緣的狀態中行進。盡管中國的抽象繪畫有著西方抽象藝術的參照系，但由于中國社會、政治、經濟、文化語境的不同，中國的抽象繪畫從其產生之初就具有自身的藝術史價值和獨特的文化現實意義。80年代初的抽象繪畫從一開始便具有了一種新的精神價值——前衛的反叛性。

90年代以來的抽象繪畫因當時文化情景的轉變而呈現出新的面貌。2000年前后，中國的抽象繪畫開始形成了多元化的格局。抽象藝術以多樣的發展形態〔表現性抽象、形式抽象、結構抽象等〕、多元化的現代文化追求、對個體自由的捍衛、對全球文化本土意識的反思等與中國的當代文化發生了直接的互動，其形態價值和文化意義都應得以澄明和肯定。黃奕信∶講的很好、全面、清晰。周濤一∶拜讀。

bobo007∶“托洛斯基是個無政府主義者，提倡藝術完全自由，應該掙脫一切束縛，反對藝術中的主題。格林伯格把托氏反對束縛與主題的思想發展為反對一切與藝術無關的藝術自律的思想，而且比弗萊更進一步地確立了藝術獨立的標準，試圖使藝術還原為藝術本身而非其他的東西。”抽象藝術是關注言論自由和民主自由的權利。梁嘉曉∶“抽象表現主義者通過強調繪畫的個體性以及刪去可辨識的題材，成功地創造了一場藝術運動，它表明藝術家在美國比在任何其他地方都更遠離政治，都更自由，因而這種自由本身也從另一個角度說明，它還是被有意識地利用了，被利用為美國政治自由的象征。

”這或許象中國老子所言∶‘無為無不為’。”——實有意識，境界深遠。朱雨澤∶抽象藝術作品將向有相應美學知識和有悟性的觀者呈現禪境、道和天人合一的境界，它需要具有一定修養和思想境界的觀者所能理解的藝術。它不是講故事和敘事的繪畫，它不同于描畫實物的再現客觀和畫家憑主觀臆造的作品。一個沒有禪悟和當代哲學思想的人是不可能理解抽象藝術的。

抽象藝術創作要超越“前藝術”就必然會走向減法，這與禪理是相同的和相通的。抽象藝術的創作就是不斷地簡約藝術的形式和通過靈魂的最純潔的寧靜而達到最高的修養與境界。抽象藝術是哲人藝術家的美學課題。從現象學方法論而言，繪畫是藝術家在繪制時由人和自然共同生成的，是觀者、思者、畫者在創作過程中和自然深藏的‘不在場’的真理相互開啟的結果。

以自然之理的創作形式和手法，在不確定性的變異中顯現真理的存在。抽象藝術作為架上繪畫的三大形式之一，它是在寫實，表現之后的最年青的藝術形式，發展的空間還有很大。一些沒有搞清美術史和藝術理論的人總是說“抽象藝術過時了，沒有再創新的空間了”，這是對年青藝術的藝術家的誤導。

抽象藝術是對空間與時間的超越，是上帝與有智慧的藝術家的游戲，它不存在過時與不過時的問題。所以，在當下的藝術環境下，勇于前行的藝術家要以非范式的、反“前藝術”的形式或方式來大膽地否定程式化的，大眾化普世的“藝術”。也許只有抽象藝術才是我們超越苦難的現實的希望與寄托，它能使我們的心靈遠離此岸的雜亂而得到片刻的慰藉。黃奕信∶這還是藝術家們對抽象的認識不夠而產生的誤解。張格∶拜讀學習。王端庭∶在對中國抽象繪畫的闡釋中，大體有三種觀點：一種觀點傾向于“復古”，從中國古代文化中發現當代抽象繪畫的源泉。

此類闡釋又可以細分為兩種——一種側重于創作觀念的“尋根”，一種側重于形式要素的“溯源”。前者習慣在當代抽象繪畫和古代“禪”、“道”思想之間建立玄學式的連接，后者積極探尋當代抽象繪畫的形式來源，從古代藝術中發現當代抽象繪畫的蛛絲馬跡。第二種觀點傾向于“慕西”，在西方抽象藝術和中國當代抽象繪畫之間進行艱難的勾連。第三種觀點傾向于從現實語境中尋找中國抽象繪畫產生的理由。

此類傾向又分為兩種，一種認為“抽象繪畫”是與官方意識形態相對立的“自由主義”的表征，一種認為“抽象繪畫”是關于中國現代性的一種更真實的陳述。做出前一判斷的批評家更多得從自由主義知識分子的立場出發，做出分析，他們把抽象繪畫視為一種社會批判的藝術力量，是與官方藝術樣式相對抗的藝術流派;后者更看重抽象繪畫的“自生性”，認為中國抽象繪畫的“自生性”使其更貼近中國現實，相對于流行的圖像式繪畫來講，創作抽象繪畫的藝術家更具有反思當代和獨立創作的能力。盧躍剛：關于中國的抽象表達，在西方意義上的表達，在現代意義上的表達，是有區別的。

起碼不是我們說的那樣。我們現在所說的抽象，意味著哲學，意味著形而上的思維方式。中國的思維，不傳達這種東西。孟祿丁：對，你現在如果談抽象藝術，談到抽象的畫，整個概念還是從西方來的。如果談抽象畫，它的整個結構是在西方文化結構里頭，你不能回避，包括現在很多人在談中國抽象繪畫，把抽象拉倒中國的哲學里面。但是如果簡單的去生搬硬套的話，我覺得就把中國的抽象引向一個誤區了。

盧躍剛：這么說吧，中國是意象，不是我們現在表達的“抽象”——哲學的含義，文化的含義。中國藝術的源泉——漢字，是從意象出來的。它的根基部分是形象、意象，有確定的形象、意象。中國畫也是。中國畫的線條，是書法的，是以書法作為要素的，毛筆書寫，水墨色彩。中國書法，線條千變萬化，很高級，但它更接近于意象。意象跟抽象有距離，意象更具有詩意，而不是形而上的邏輯。孟祿丁：非常關鍵性的一點是抽象的思維邏輯，所以我覺得，現在中國的抽象繪畫，我看了這么多,有很多東西不是抽象，而是意象。

意象的原始來源是現實物象，是從有形變化而來的，很多中國的畫家，認為這是創作抽象藝術的源泉，實際上是嚴重的誤區。盧躍剛：意象具有某種確定性，抽象則相反。黃專：實際上中國傳統文人畫很早就包含了抽象藝術的特征，諸如無中找有、即白當黑、大象無形的特征。它們成為了中國抽象畫的基礎。正因為這些文化和思想上的差異，國外的抽象藝術狂放而外露，而中國的抽象藝術則安靜而有秩序。

高名潞∶中國抽象藝術的空間意識既不是一個承載著烏托邦世界的平面構圖，象早期現代主義所追求的那樣，也不是一個封閉靜止的劇場空間，象極少主義所追求的那樣。相反，“極多主義”追求視覺空間的“無限性”，而不是“整體性”。因此，它反整體，反“劇場”效果。同時，我們還應當注意到，中國“抽象”藝術的空間意識不僅僅是物理的，存在于畫面之中的，同時也是畫面之外的。

沒有對畫外生活空間的深入理解，就不會真正獲得對畫面物理空間的真正理解。李旭∶抽象藝術并不是像很多人想象由西方引進到中國來的殖民文化成果，而是中國古代早就有對抽象藝術的審美，對抽象美的認識，體現在很多方面，比如說園林藝術的欣賞，明清家具對大理石鑲嵌品位的把握，包括書法中間的狂草、篆刻知白守黑這些理論的延續。同時中國古代哲學尤其道家哲學對空、無有一些探討，我很高興最近十幾年來中國當代的抽象藝術家做了非常多有價值的實驗。

何桂彥∶在80年代，選擇抽象就等于選擇了反叛，那些在作品形式上近似于抽象的藝術家一開始就扮演了“悲劇英雄”的角色。不過，抽象藝術在西方和中國卻有著截然不同的命運：從20世紀初的立體主義開始，一直到格林柏格推崇的抽象表現主義，抽象藝術最終成為了歐美主流的藝術形態，而中國的抽象則一直趨于邊緣。一方面，中國并沒有既成的抽象藝術傳統，盡管在中國古典美學的體系中曾強調畫面在表現時應具有抽象的特征，但這種抽象性都必須為作品的主題服務，為畫面的形式服務，換言之，這種抽象性從來就沒有獲得過獨立的地位。

另一方面，中國“新潮時期”的現代主義運動最終是力圖實現文化現代性的轉化，因此，中國的抽象藝術并沒有形成像蒙德里安、馬列維奇為代表的那種通過“形式獨立”來捍衛“精神自治”的理性抽象。所以，在中國早期的現代主義階段的抽象藝術中，包括當時以余友涵、李山為代表的抽象作品，也并未能擺脫這種邊緣化的狀態。即便如此，80年代的抽象藝術所具有的文化與社會學意義仍然是無法抹殺的，至少，它可以從一個側面反映出中國當代藝術在早期現代主義階段的發展中，在藝術本體和文化現代性方面所做出的努力。

王統來∶拜讀學習。popop∶支持抽象藝術！王曉波∶《抽象藝術最早起源于中國及兼談未未藝術的發展方向》中國書法又尤其是中國書法中的草書、狂草就是很好的抽象藝術作品。書法藝術的真諦是抽象美。我們在欣賞草書、狂草時都要經歷這樣有趣的現象：首先，被整幅律動的線條的所吸引，此時你一般不會認是在讀字，這是始于抽象的吸引或關照予你的視覺。

首要起作用的是飛舞的氣韻把你視覺抓住了。其次，你會隨視覺的上下左右或分不清前后上下左右的在不斷的反射著其中氣韻、走勢、流動的氣勢美、律動美、力度美，以及墨線線條的千變萬化，如方與圓、粗與細、濃與淡、輕與重、緩與速、虛與實、巧與拙等。書法的形象是情感外化和符號化。韓愈評論唐代狂草大家張旭：“喜怒窘窮、憂悲愉佚、怨恨、思慕、酣醉無聊、不平，有動于心，必于草書焉發之。

”這句話生動形象地描繪出張旭以書達情的忘我狀態。今天我們己知道世界上很多國家的藝術家先于中國藝術家用抽取漢字的符號化表達展現有別于具象的抽象表達，出現了大量以書法形式的符號書寫或繪畫。書法是中國特有的抽象藝術表達，雖然書法藝術的自覺化至東漢末才發生，但書法藝術當于漢字的萌生同時。先秦書法則公認為中國書法發展奠定了基礎。

我認為：中國抽象藝術的起源亦應追朔到書法藝術的起源或更早。中國書畫同源，同源于中國之毛筆、墨、宣紙，作為中國代表以“東方畫系的水墨畫卻因受到老莊于禪宗思想的熏陶，早在十世紀之前已進入寫意的第二階段。由于石恪的《二祖調心圖》與梁楷的《潑墨仙人》的問世，比起西洋表現派的出現，要超前近十個世紀。西歐國家由于產業革命的成功，向外擴張，更利用其船堅炮利的優勢，向世界推銷起耶穌教文化，同時也由于東方畫系的文化交流，西方畫系的后期印象派于十九世紀末作了180度的急轉彎，很快地由極寫實的一端經由變形去到抽象另一極端，變得后來居上的局面”。

中國書法書法線條是直觀的、形象的，故更是抽象的。其率性灑脫、流暢自然、時而豪放雄健、蒼勁渾厚，時而粗獷潑辣，野趣橫生，早己形成千姿百態，各顯其妙的生動格局。這些早己是世界藝術界公認的事實。我曾寫過一篇《永不衰退的視覺寫實》，是針對藝術表達中的寫實流派和功能而言永遠不會衰退。人工的傳統藝術的保留和存在將基本上出于喜好的取向和玩味。但未來抽象藝術必將、必定是藝術發展的方向。

歷史會驗證一切。〔以上為縮寫版，原文請點擊∶http://blog.artron.net/space.php?uid=84420唐朝狂草大家張旭作品馬一鷹∶“中國書法中的草書、狂草就是很好的抽象藝術作品。整幅律動的線條。飛舞的氣韻。隨視覺的上下左右或分不清前后上下左右的在不斷的反射著其中氣韻、走勢、流動的氣勢美、律動美、力度美，以及墨線線條的千變萬化，如方與圓、粗與細、濃與淡、輕與重、緩與速、虛與實、巧與拙等。

”您說的這些特點、奧秘我看波洛克領悟、把握得很好啊！我開始懷疑波洛克就是從中國書法的草書、狂草中受到啟發、領悟，而有了他后來的抽象藝術作品。王曉波∶從中國書法中去領悟創作啟發和源泉，是一鷹老師很棒的想法。波洛克的早年創作成長也有過是一個寫實或寫實變體引用的過程，除反映在他的早期素描作品中以外，更多的是他色彩與裝飾風的大膽并伴有人體單獨移挪使用。

到后來的直接“滴注”，或“復注式滴灑”等手法。都體現在他通幅的看似有規則而無規則、看似有裝飾但無裝飾的整體畫面中。這其中形成以線的表達，我認為這些與中國書法有著很大的區別。這如同中國當代畫家中一些作品透露出了波洛克的因素或某些巧合性用線，但他們并不是波洛克。不管是中國書法中的用線，還是波洛克、吳冠中的潑、滴、灑、畫之線都可以構成視覺語言，雖然這是兩個截然不同或矛盾的方向，但就抽象表現的這個意義上來說這就都是抽象的形態。

波洛克是真正具有影響力的抽象藝術家。而吳冠中不是，吳冠中只是一個很成功的現代寫實速寫藝術家。他至今為止的創作表達都很一般，其主要特征在于他作品是畫“寫實速寫”一樣效果把控得很好，再在這種“速寫”效果上借用對波洛克用線、用色、用點、用灑的挪用，他并不單純的表達抽象，而是借用這種語匯手段去構成對具象的寫實。我實話實說。

馬一鷹∶一直未能認真地思考如何從中國書法中去領悟創作的啟發和源泉，是拜讀您的美文后所受到的啟發。前一段時間，我的恩師陳進海先生告知我他退休后閑賦在家，每天研習書法，暫時不做陶藝，我倒是向他提起過看他能否從日本繩紋圖案中吸取養分、靈感，看能否自創、研習一種新的書法字體、形式。

呵呵。其實也是一個意思，書畫同理、同源！因為他早期專習、專研日本文化，對繩紋圖案很有研究。仔細回想、觀看波洛克的作品，還真有您說的那些特點和奧妙。如果把中國的草書好好研習，將點、線、墨不斷重復、羅列、疊加、顫動、律動、扭曲、抽離、纏繞、點滴、揉搓、穿插、旋轉、潑灑、狂揮、煙熏、火燎。同時把色彩千變萬化的微妙變化表達、展現出來，一定會產生一種新的繪畫形式、新的繪畫語言、新的藝術風格。

好！黃奕信∶如上文王曉波先生所述，中國文化本身就具有很成熟的平面抽象藝術形式，而且傳統國畫本身的所謂筆墨，其實也是抽象符號的一種形式。但國人又對當代的抽象藝術採取排斥或不理解的態度。這有點令人費解。王曉波∶黃奕信先生就是一位具有傳統寫實的融匯東西方藝術的畫家,又是一位難得的能熟練運用各種現代流派風格的藝術家,并且同時還是一位很棒的抽象藝術大師！鄧紅霞∶堅持尋找具象和抽象的完美結合點。我崇拜的趙無極先生，我認為他也是抽象和具象的結合。

天乙∶手寫的英文呢？王曉波∶哈哈哈！謝謝天乙老師！天乙老師問得妙！手寫的英文呢？答曰∶手寫之英文,，仍然是語言的信息，主要功能是信息傳達。至今為止英文還沒有象中國書法藝術一樣己經超越了信息傳達功能。手寫英文的信息傳達，如人們從前靠手寫“漢字”的方式變成了運用鉛字打字機、PC的手打字、用嘴“說”字、“寫”漢字的多種方式一樣。

以上充其量僅限于“文”的功能。而中國書法是對漢字的抽象化表達，是以書法為基礎的符號書寫或抽象繪畫形式。王統來∶欣賞拜讀此文。隨著西部寧夏石嘴山崖畫的考古發現，抽象的藝術在中國恐怕要推進到舊石器時代！可惜上天留言在馬一鷹處未引起注意。不是外國的月亮比中國圓，而是中國的月亮先升起來！

只是人家拿去發展了，反而是自己少見多怪，不知根底就里，找不著北了…龍匯安∶英文書法，——說不定可以，或已有：說不定也能書出另一思維下的理性之美？既然抽象藝術是未來的大方向，其也就有可能書寫出英文抽象書法，仿佛更接近。學習并請教。

趙文濤∶藝術責任感，暢順如春風。黃奕信∶我認為中國的抽象發展不起來和儒家文化的關係很大。王曉波∶謝謝文濤先生鼓勵！王統來∶是這樣的，尤其宋以后，儒學思想就占了領導地位，如不是有元，中國還要落后，但清不如元，又回去了！今天還有人大力舉儒推儒，在世界科學發展日新月異的今天還有人要如此為，他們不是腦袋被驢踢了的問題，而是要滅掉或干掉中國！

中國強調步調一致，上邊放個屁，下邊要當臺戲，常此不民主的不正常的狀況，沒有儒學的推波助瀾，遲早也要走進死胡同…王曉波∶感謝老師深邃的歷史洞悉和對中國文化的研究!有您的啟示和指引，將使本文有深入的續寫。謝謝！王曉波∶感謝安文先生！安文先生的推理不無道理。

故學生用了“至今為止”。謝謝安文老師啟智的點評！黃奕信∶因為儒家講究的是"君臣父子"固一切以"君"為首是瞻也。kexingfa∶記得有文章介紹，拿破侖不同時期的簽名所蘊藏的信息就不局限在名字本身的。王曉波∶好！柯老師的傳達的信息又豐富了學生的研讀范圍！謝柯老師關注！林飛∶我的意見是，不必要牽扯太多的出處和根據。作品打動人是根本。王曉波∶贊老師“作品打動人是根本”的觀點。

祝林飛老師新年創作豐收！hsyeung∶王曉波先生，你這篇文章寫得很好，很有啟發意義。在這我想來一些補充，那就是上面舉出的多幅書法例子，套入我的全方觀景理論去，你會發現只有一方是可讀可明的文字，其他三方都是抽象的線條，絕不含有任何文學的意思，是絕對的抽象。

請試試看！我在“再論抽象具象統一”一文中，對抽象具象的看法∶首先得承認我們生活在一個物質的世界，人們對外在物質世界的認知程度，實際上是十分有限的，不是嗎？人由小到大，通過學習、生活實踐，才能逐步認識更多的外界事物。

但由于人的感官生理局限，和知識水平的局限，對外界事物的認識也就顯得渺小了。類如視覺局限體現在太遠的、太近的、太大的、太小的、太亮的和太暗的都看不清。還有觀點、角度、層面等時空紐帶因素，都使我們的視象結論產生差異。人的生命是暫短的，唯有宇宙是永恒的。而宇宙萬物的變化也永恒在變的，千絲萬縷，萬縷千絲。化學的、物理的、生命的各種現象，只是一種循環不息的狀態，但大多都是抽象狀態的，亦即是無以名狀的。

而藝術家又怎麼通過藝術手法去表達這麼深澳的現象呢？確算時空無限矣！有人過份強調具象的表達，實在也不足以說明什麼！類如笑臉，都有很多的含義。拳頭，如果沒有文字規限定其功能的話，打敵人打自已人的內斗，不是都可用拳頭嗎？〔楊希雪于英國〕王曉波∶非常感謝楊老師來訪和評論！

您是站更高的視覺層面去認知一切，這既點化并使學生明白了其中的道理,，但又使部份人離認知更遠。為什么呢！您的評論中作出了清析的解答∶“首先得承認我們生活在一個物質的世界，人們對外在物質世界的認知程度，實際上是十分有限的，不是嗎？人由小到大，通過學習、生活實踐，才能逐步認識更多的外界事物。但由于人的感官生理局限，和知識水平的局限，對外界事物的認識也就顯得渺小了。類如視覺局限體現在太遠的、太近的、太大的、太小的、太亮的和太暗的都看不清。

還有觀點、角度、層面等時空紐帶因素，都使我們的視象結論產生差異。人的生命是暫短的，唯有宇宙是永恒的。而宇宙萬物的變化也永恒在變的，千絲萬縷，萬縷千絲。化學的、物理的、生命的各種現象，只是一種循環不息的狀態，但大多都是抽象狀態的，亦即是無以名狀的”。

啟迪我們的是理解當屬于歷史局限中的發揮和對認知世界的當前程度。天乙∶盡管我對這樣的論述和觀點存有疑義，但是十分支持這種討論。其實，我認為最根本的是要從何謂“抽象”何謂具象，抽象繪畫的屬性是哪些，哪些不是抽象繪畫，如果把書法歸入抽象繪畫，文字書寫似乎都可以列入抽象藝術的范疇，毛筆可以，硬筆為何就不可以，漢字書寫可以，其他文字的書寫為何就不可以？

如果說漢字具有象形的特點，那么整篇的象形文字會表達怎樣的藝術思想？因此，說書法具有某種情趣是沒有問題的，而把它作為一種藝術，似乎會暴露出藝術泛化的問題。我們的確沒有足夠的證據證明文字書寫中一些事藝術作品而另一些卻不是。

王曉波∶言中國書法而究抽象起緣，析具象繪畫必隨時代變遷！王曉波∶馬一鷹先生的觀點好!真的太好啦!馬一鷹先生所講的新的繪畫形式、新的繪畫語言、新的藝術風格。的創新期望，是每一個藝術家終身所追求的愿景。問題在于對中國書法抽象表達的認知，就如果對繩紋圖案的認知程度包括了歷史知識、專業知識、專業歷史知識，專業陶器歷史常識。

等綜合因素一樣。抽象是什么?什么是抽象?我的回答∶非對象，非具象，非象征，非意向，非表現，非主題。然這回答仍不能或不能完全能滿足于很多提問者？風馬牛不相極的認知取決于個體或個體人的當前認知程度或當前專業認知程度。

故很多時候存在著“秀才遇上兵有理說不清”的實際現實。怎么辦呢？沒關系，這個世界本來就是這樣。用語言說不行，那么讓人聽言樂呢？也許可行，因為音樂就是抽象的表現。如果再不能雙向對話，只能順其自然了。對中國書法的抽象認知亦同樣遇有這樣的狀況。同樣，心理體驗的知覺、直覺、感情和思維等更具抽象化的認知，需要知識的橋梁和緣份。馬一鷹∶抽象是無象。這個無象不是無圖象，而是無形象，沒有生活中和大自然中我們的眼睛所習慣看到的景象、人、物。

抽象和無象也有圖象，當我們說這幅畫什么也不象的時候，并不是說這幅畫沒有了圖象，它象它自己。抽象本身不是抽象藝術家們創造、發明的，抽象圖案也不是人類創造的，是世界與生俱來的存在。在宇宙中，整個天體是抽象的；

在人類誕生之前，世界是抽象的，假如有一天地球毀滅了，但是抽象永恒。從嚴格的意義上來說，抽象藝術沒有地域個性，世界和生命中的抽象圖案在地球到處都存在，就和鹽、水、空氣一樣。抽象是地球上每一個生命的本能也是本質的存在，抽象是生命之源也是生命最后的歸宿。中國人的抽象完全有能力找到自己的獨特的語言，完全有機會創造出真正意義上的不同于西方的抽象畫，完全應該創造出具有世界大師級水準的抽象藝術。

中國的抽象藝術理論完全也有機會發展和超越西方的抽象藝術的理論，而形成自己的具有東方審美觀念的價值理論體系。事實上，中國繪畫理論中的意境說、禪意說、頓悟說，都接近現在抽象藝術理論，有殊途同歸的感覺。經歷了一百年抽象藝術家們在抽象藝術創作領域的狂轟亂炸，幾乎顏色和線條能夠去的地方都去過了，你要找一塊沒有足跡到過的地方已經顯得十分困難。

中國的抽象藝術家要想獲得原創權、圖式的發明權就來得更加坎坷，也就更加具有挑戰。當人類在地球上布滿國家的時候，向外空發展就成為課題。當耕地不夠的時候，就去海邊圍海造地。抽象藝術也是如此，永遠不會有窮盡的時候。王曉波∶柯老師∶經今晚查詢——拿破侖不同時期的簽名所蘊藏的信息不應屬于抽象的表達形式。

拿破侖不同時期的簽名所蘊藏的信息包含了他本人意氣風發的時代特征和所蘊含的對他本人的類式于“筆跡”鑒定中的相關信息,，當然也包含了所謂玄學命理方面的另類東西。既然出自手工書寫的拿破侖釜名，亦自然在對文字書寫的表達上兼具了抽象特征。但其主要功能僅限于文字信息功能，而非抽象藝術作品。

故，拿破侖不同時期的簽名與中國書法藝術又尤其是草書相差“十萬八千里”也！哈哈。〔以上對話來源于《抽象藝術最早起源于中國及兼談未來藝術的發展方向》，特別感謝王曉波老師的美文。原文請點擊∶http://blog.artron.net/space.php?uid=84420劉庸之∶我以為，抽象的出處是那家都無所謂，可以確定一點，是地球人！

在這個越來越小的地球上，直接運用抽象理論來做藝術就行，作品出來了就會有人喜歡和不喜歡，只要自己喜歡就成。王春元∶抽象產生美。他是有前提的，既自由的個人意志；從初懂世事以來，一直愚蠢地做著同一件事——反抗。好得以實現自由的個人意志。抽象是個體被客觀事與物束縛的反抗，我不贊同人們對達利的評論；因為達利的藝術是抽象藝術，達利和你我一樣，是在追求一種自由，一種自由的個人意志。王櫻璇∶這些天我又重讀了一遍藝術史，發現最原始的藝術卻是抽象藝術，遠古人在觀察物像時不是從一個角度去體現，而是將已有的知識進行組合抽取，以指定的形狀構成物像，從而找到本質的東西，如古埃及藝術當中的人，最為極端的是金字塔，完美的三角形為多少人所折服！

馬一鷹∶您說到點上去了！在現代藝術的發展過程中原始藝術起了重要的推進作用，它本身的問題也撲朔迷離，依然是精彩而又復雜的探究對象。放眼高更、馬蒂斯和畢加索等現代藝術家的創作踐履，他們對原始藝術的吸取和改造呈現為主觀意味十足的創造性嘗試，充滿了諸種啟迪。vivian_ww∶拜讀！學習！思考中。