摘要：巫鴻，藝術(shù)史家，哈佛大學(xué)美術(shù)史和人類學(xué)雙博士，芝加哥大學(xué)教授。中國(guó)赴美學(xué)習(xí)藝術(shù)史第一人。哈佛期間，曾策劃組織陳丹青、木心、羅中立等人作品在美展覽。著作《武梁祠：中國(guó)古代畫像藝術(shù)的思考性》曾獲當(dāng)年全美亞洲學(xué)年會(huì)最佳著作獎(jiǎng)。藝術(shù)史家，哈佛大學(xué)美術(shù)史和人類學(xué)雙博士，芝加哥大學(xué)教授。中國(guó)赴美學(xué)習(xí)藝術(shù)史第一人。哈佛期間，曾策劃組織陳丹青、木心、羅中立等人作品在美展覽。
著作《武梁祠：中國(guó)古代畫像藝術(shù)的思考性》曾獲當(dāng)年全美亞洲學(xué)年會(huì)最佳著作獎(jiǎng)。曾策劃許多大型展覽，包括“斷裂的流動(dòng)———葉永青個(gè)展”、“2010·曾梵志”、“物盡其用：趙湘源和宋冬”、“2004煙草計(jì)劃———徐冰個(gè)展”等、首屆“廣州三年展”等。早于洞穴時(shí)代，人類即已與藝術(shù)結(jié)緣，通過藝術(shù)來表達(dá)我們的生活，表達(dá)我們內(nèi)心的情感。在我們回望中國(guó)古代藝術(shù)家創(chuàng)造的燦爛藝術(shù)的同時(shí)，也應(yīng)看到，現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)家也創(chuàng)造出了許多能震撼我們心靈的作品。在這些藝術(shù)家和藝術(shù)創(chuàng)作的背后，有著怎樣的故事？
2014年“大家訪談”新開辟的“談藝錄”系列將把我們的視線投向國(guó)內(nèi)的藝術(shù)，包括繪畫、當(dāng)代藝術(shù)、收藏、藝術(shù)史等領(lǐng)域，以深度訪談的形式回溯國(guó)內(nèi)藝術(shù)名家的成長(zhǎng)、成名、創(chuàng)作往事，兼及他們藝術(shù)觀的表達(dá)以及藝術(shù)上面臨的困惑等。希望通過這一個(gè)系列，部分地展現(xiàn)藝術(shù)家們的藝術(shù)之路，并由此管窺藝術(shù)家群體的生態(tài)以及中國(guó)藝術(shù)的發(fā)展現(xiàn)狀。美術(shù)史家巫鴻常年居住在美國(guó)。他與太太住在芝加哥一層有百年歷史的老房子里，老房子視野很好，從飄窗望出去是當(dāng)?shù)赜忻暮矗嫫届o，風(fēng)景隨著四季變化而變化。
巫鴻從小生長(zhǎng)在一個(gè)知識(shí)分子的家庭里，父親巫寶三是有名的經(jīng)濟(jì)學(xué)家，母親孫家秀是中央戲劇學(xué)院的教授，家庭寬松的讀書環(huán)境讓他對(duì)知識(shí)產(chǎn)生興趣。他一路上遇到多位名師益友，如父母的朋友夏鼐和陳夢(mèng)家、恩師張光直、金維諾，以及當(dāng)年一起闖蕩美國(guó)的陳丹青等，為他的藝術(shù)生命增添了許多亮色。
之所以選擇美術(shù)史，巫鴻笑著說“非常偶然”，“我一直喜歡畫畫，想當(dāng)個(gè)藝術(shù)家，但20世紀(jì)60年代初的政治環(huán)境已經(jīng)接近“文化大革命”，央美的藝術(shù)部分不招生。而當(dāng)時(shí)的中國(guó)，只有央美設(shè)有美術(shù)史專業(yè)。”讀到第二年，巫鴻與同校師生被卷進(jìn)全國(guó)的社會(huì)主義教育運(yùn)動(dòng)，中止了上課。但之后，巫鴻很幸運(yùn)地從故宮的站殿員工到哈佛的學(xué)生，再到現(xiàn)今的芝加哥大學(xué)教授，人生軌跡平穩(wěn)而幸運(yùn)。1989年，他的博士論文《武梁祠：中國(guó)古代畫像藝術(shù)的思考性》英文版出版成書，將美術(shù)史的研究拓展到社會(huì)學(xué)與人類學(xué)領(lǐng)域，讓巫鴻得到學(xué)界的肯定，獲得了當(dāng)年全美亞洲學(xué)年會(huì)最佳著作獎(jiǎng)。
與中西方藝術(shù)親密接觸的巫鴻發(fā)現(xiàn)，在藝術(shù)研究上，東、西方的不同并不是一個(gè)地理問題，主要是時(shí)間的問題。雖然西方美術(shù)史的研究和教學(xué)重心已經(jīng)移到對(duì)現(xiàn)代和當(dāng)代的研究，但對(duì)中國(guó)的藝術(shù)研究主要集中在古代，對(duì)當(dāng)代藝術(shù)關(guān)注很少。為了填補(bǔ)這種時(shí)間上的落差，他從研究中國(guó)古代美術(shù)延伸到中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)來，在美國(guó)推廣中國(guó)藝術(shù)家，出畫冊(cè)、辦展覽，用他的話形容是，“我是重建中美關(guān)系的小小棋子”。我拿著厚厚的文稿到考古所給夏鼐看。他很忙，但對(duì)年輕人很好。他拿起來先不看正文，而是翻開注釋，看其中所引用的書目和材料。
南都：1963年，你考入中央美術(shù)學(xué)院美術(shù)史系學(xué)習(xí)，金維諾先生是央美第一任美術(shù)史系主任，他教你哪些方面的知識(shí)？巫鴻：他擔(dān)任過我本科以及研究生的兩任老師。金先生主要教中國(guó)古代美術(shù)史，特別以佛教美術(shù)史為主。入大學(xué)前我對(duì)佛教藝術(shù)沒有接觸，通過金先生的啟蒙，我看到佛教美術(shù)在思想、宗教、藝術(shù)方面的多個(gè)層面。金老師非常開放而不死板，他對(duì)我的影響很大。后來我對(duì)佛教美術(shù)感興趣，寫了些文章，甚至培養(yǎng)了一些佛教藝術(shù)、敦煌學(xué)方面的學(xué)生，都是受到金先生的啟蒙。
南都：學(xué)佛教藝術(shù)最好是親自到洞窟里觀摩，像張大千就臨摹過不少敦煌繪畫，這段經(jīng)歷成就了他的藝術(shù)創(chuàng)作。你有這方面的體驗(yàn)嗎？巫鴻：對(duì)的。金先生特別強(qiáng)調(diào)這點(diǎn)，學(xué)佛教美術(shù)，最好是去佛寺、石窟參觀體驗(yàn)和臨摹，不能光在教室里看幻燈片。石窟在當(dāng)時(shí)還不是旅游景點(diǎn)，我們搭架子爬上去臨摹壁畫，通過一點(diǎn)點(diǎn)臨摹，可以看得更仔細(xì)。我入大學(xué)后馬上就趕上了“文革”，看石窟的時(shí)間斷斷續(xù)續(xù)，師兄師姐比我看得多。1978年“文革”結(jié)束，我回到央美讀研究生。
金先生第二次成為了我的老師，研究生時(shí)期的一個(gè)主要經(jīng)歷是到石窟和佛寺去參觀和實(shí)習(xí)，去了云岡石窟、新疆克孜爾石窟、華嚴(yán)寺、善化寺等處。我在克孜爾石窟待得時(shí)間比較長(zhǎng)，那里好像是一個(gè)與世隔絕的地方，讓我真正體驗(yàn)到佛教藝術(shù)的魅力。南都：在回央美讀研之前的7年，1972至1978年，你一直在故宮博物院工作？巫鴻：其實(shí)，我在“文革”有一段很不平凡的經(jīng)歷，我在1969年被打成了學(xué)生中的“反革命分子”，住過牛棚，被審查批判。
最后與別的學(xué)生一起被送到河北宣化接受工農(nóng)兵的再教育，在那里勞動(dòng)長(zhǎng)達(dá)三四年。1972年之后，政治情況發(fā)生了變化，我們大學(xué)生被分配回來工作，我和幾個(gè)同學(xué)糊里糊涂被分到故宮這非常好的地方。巫鴻：其實(shí)，實(shí)際情況未必是大家所想象的。我在故宮的第一年的任務(wù)是“站殿”，就是看管展覽廳、清理展覽的柜子、掃地擦地等工作。當(dāng)然“站殿”也算是個(gè)學(xué)習(xí)的機(jī)會(huì)，比如當(dāng)時(shí)有個(gè)“近百年中國(guó)繪畫”的展覽，我每天擦陳列柜的玻璃，對(duì)每張畫的繪畫內(nèi)容、題款、印章、紙等等都產(chǎn)生了難忘的印象。
也算是個(gè)特殊的學(xué)習(xí)經(jīng)驗(yàn)吧。經(jīng)歷過站殿后，我先后進(jìn)入書畫組、金石組工作，在金石組我研究銅器和石刻，手里可以拿著銅器反復(fù)研究，感覺和看照片很不一樣。這些知識(shí)最后都融匯在一起，對(duì)我以后做研究很有幫助，可以說是冥冥之中自有天意。巫鴻：同事里有的是美術(shù)學(xué)院培訓(xùn)出來的，如楊新，后成為故宮博物院的副院長(zhǎng)；
聶崇正，現(xiàn)是最有名的研究清代院畫的專家；單國(guó)強(qiáng)，后來是故宮博物院書畫部部長(zhǎng)，他們是1960、1961年入學(xué)央美的，是我的師兄。其他一些同事是北大考古系畢業(yè)的，有杜乃松等。還有一些影響蠻大的老專家，比如著名的文字學(xué)家、古器物學(xué)家唐蘭，他那時(shí)不太上班了，我曾在下班后找他學(xué)習(xí)，他推薦我熟讀《左傳》。還有一部分人原來在北京琉璃廠古玩店工作，后來成為故宮的工作人員，他們雖然不是學(xué)者型的專家，但對(duì)實(shí)物的真?zhèn)舞b定有充足經(jīng)驗(yàn)。
比如在金石組的辦公室，有一位叫王文昶的老專家坐在我對(duì)面，他原來從事古玩工作。記得他每天翻看陳夢(mèng)家編寫的《美帝國(guó)主義劫掠的我國(guó)殷周銅器集錄》這本書，和我談這個(gè)或那個(gè)銅器是什么時(shí)候發(fā)掘的，他自己是如何經(jīng)手的，以及后來的流傳情況，都是相當(dāng)寶貴的經(jīng)驗(yàn)之談。
另一位馬子云先生是碑帖研究專家，對(duì)于拓片上的每個(gè)細(xì)節(jié)都了如指掌。巫鴻：這得看什么是“研究”。在故宮的時(shí)候大多時(shí)間是我自己摸索，沒有人教我怎么做。1977年還是78年，我注意到國(guó)內(nèi)外收藏了一組很奇怪的玉器，覺得不同凡響，就找機(jī)會(huì)到北京圖書館和社會(huì)科學(xué)院搜集資料，把這些器物和史前時(shí)期東夷的文化聯(lián)系起來，寫成一篇文章，名字起得不好，直截了當(dāng)?shù)胤Q為《一組古代玉器》，發(fā)表在《美術(shù)研究》創(chuàng)刊號(hào)。
國(guó)內(nèi)大概沒什么人讀，但是日本學(xué)者馬上有反應(yīng)。這種摸索有點(diǎn)誤打誤撞，不是用很嚴(yán)格的方法來進(jìn)行研究，而是靠直覺，靠看書，在自己個(gè)人鉆研的基礎(chǔ)上，吸取各種可能的因素，其中也會(huì)請(qǐng)教老專家。當(dāng)時(shí)我還寫了一篇文章《商代的人像考》，初生牛犢不怕虎，拿著厚厚的文稿到考古所給當(dāng)時(shí)的所長(zhǎng)夏鼐看。他很忙，但對(duì)年輕人很好。他拿起來先不看正文，而是翻開注釋，看其中所引用的書目和材料。這件事給我的印象非常深刻，告訴我寫文章必須有足夠的研究基礎(chǔ)和知識(shí)含量，充分地使用前人的研究和材料，也要對(duì)此詳細(xì)注明。注釋是鑒定一個(gè)研究工作水平的重要因素，先不用看理論是多么輝煌。
這種觀念和如何在學(xué)術(shù)界給自己定位很有關(guān)系。我第一次去看紐約的大都會(huì)美術(shù)館，簡(jiǎn)直不能相信自己的眼睛。那么多曾經(jīng)在書本上看過的古往今來的名作原來都在這里。巫鴻：一個(gè)原因是，當(dāng)時(shí)我認(rèn)識(shí)到我學(xué)習(xí)的狀態(tài)很不連貫，雖然有很多的渠道，也有很多靈感來源，但是不系統(tǒng)。我的研究生專業(yè)是青銅器，但美院沒有專門教青銅器的老師，只有李松，他后來做了《美術(shù)》雜志的總編。我渴望系統(tǒng)的學(xué)習(xí)。另一個(gè)原因是，我做古代研究時(shí)對(duì)人類學(xué)產(chǎn)生興趣。
在美國(guó)，考古學(xué)屬于人類學(xué)，研究的對(duì)象是人類的行為和思想，認(rèn)為考古文物是人類行為的遺存。這個(gè)學(xué)科理論性很強(qiáng)，很吸引我。進(jìn)入哈佛后我進(jìn)入了人類學(xué)系，導(dǎo)師是考古學(xué)家和人類學(xué)學(xué)家張光直先生。1979年整個(gè)環(huán)境比較松動(dòng)，有些人出國(guó)了，到外國(guó)學(xué)習(xí)也變成一種可能性了，加上沒有外語考試，沒有托福———要是有的話我一輩子都出不去，因?yàn)槲覜]有正規(guī)學(xué)過英文———父母英文都很好，但我當(dāng)時(shí)并沒有學(xué)。在一個(gè)朋友的幫助下我就報(bào)考了，寄去自己寫作的樣品。
后來我聽說，張光直先生已經(jīng)注意到我在《故宮月刊》上發(fā)表的一篇文章。我報(bào)考以后，張光直有位學(xué)生當(dāng)時(shí)在北京大學(xué)念考古學(xué)，是一位美國(guó)人，讓我去見見他，算是一個(gè)面試。我一去后，雙方用中文聊了很多考古方面的事情。他寫了一個(gè)報(bào)告回去說還不錯(cuò)。他們后來寄信來說我被錄取了，有全額獎(jiǎng)學(xué)金。
我便糊里糊涂地去了。巫鴻：當(dāng)時(shí)西方研究中國(guó)美術(shù)史的著作已經(jīng)積累了不少。我于是有個(gè)想法，希望寫一本不太一樣的美術(shù)史。研究者往往希望討論新材料，我想：我偏偏找一個(gè)大家都熟知的例子，就是中國(guó)人已經(jīng)研究一千年的，外國(guó)人研究了至少一百年的武梁祠。我的想法是，寫成的書會(huì)有兩個(gè)作用，一個(gè)是梳理學(xué)術(shù)史，看看前人是怎樣看待中國(guó)漢代美術(shù)的，他們的看法和研究方法發(fā)生了怎樣的變化。
另一個(gè)是發(fā)展新的分析、解釋圖像的方法。原來有兩種常用的研究方向，中國(guó)的研究大多探討圖像的內(nèi)容，西方的則側(cè)重于藝術(shù)風(fēng)格論。我采用了一個(gè)不同的方法，把武梁祠作為一個(gè)整體作品來談，進(jìn)而探討圖像背后呈現(xiàn)的思想含義，與當(dāng)時(shí)的歷史、政治、學(xué)術(shù)、儒家思想聯(lián)系起來，還涉及到當(dāng)時(shí)的禮儀和道德觀。我覺得這種熟知的題目很有意思，可以迫使你在方法論上更自覺，在解釋的層次上推進(jìn)。南都：美國(guó)的博物館發(fā)展有百余年的歷史，中國(guó)那時(shí)才剛起步吧？藝術(shù)上，最讓你受沖擊的是什么？
巫鴻：中國(guó)當(dāng)時(shí)還沒有真正意義上的美術(shù)館，特別是沒有世界和現(xiàn)當(dāng)代美術(shù)的陳列館。我第一次去看紐約的大都會(huì)美術(shù)館，簡(jiǎn)直不能相信自己的眼睛。那么多曾經(jīng)在書本上看過的古往今來的名作原來都在這里，就擺在你的面前，幾乎伸手可觸。我當(dāng)時(shí)的一個(gè)朋友是個(gè)美國(guó)藝術(shù)家，住在紐約蘇荷區(qū)。我有時(shí)去看她時(shí)就住在那里，第一次感受到了美國(guó)當(dāng)代美術(shù)圈的氣氛。巫鴻：美國(guó)、英國(guó)、法國(guó)對(duì)中國(guó)藝術(shù)的理解很長(zhǎng)遠(yuǎn)，從18、19世紀(jì)就開始收藏中國(guó)藝術(shù)品。
美國(guó)美術(shù)館里的中國(guó)收藏品非常多，書畫、銅器、陶瓷等，均非常精美。這些藏品的來源主要是由私人收藏轉(zhuǎn)換為公共性的，比如收藏家王季遷捐贈(zèng)了相當(dāng)一批古代中國(guó)書畫作品給大都會(huì)博物館。離哈佛大學(xué)很近的波士頓美術(shù)館有中國(guó)書畫最重要的收藏，如閻立本的《歷代帝王圖》、宋徽宗的《搗練圖》等名畫都在它那里。除了收藏外，他們對(duì)中國(guó)美術(shù)史的研究也有很長(zhǎng)的歷史。從20世紀(jì)初，美國(guó)大學(xué)已經(jīng)有教授專門講授亞洲藝術(shù)或中國(guó)藝術(shù)。
雖然在冷戰(zhàn)時(shí)期，美國(guó)和中國(guó)在政治上隔絕，但對(duì)中國(guó)美術(shù)的研究并沒有停頓，許多美國(guó)的學(xué)者通過對(duì)臺(tái)北故宮的藏品進(jìn)行研究，取得相當(dāng)重要的成績(jī)。巫鴻：總體來說，國(guó)外研究中國(guó)美術(shù)史，在很長(zhǎng)時(shí)間內(nèi)主要是研究中國(guó)古代美術(shù)史，90年代以前對(duì)現(xiàn)代美術(shù)的關(guān)注很少，對(duì)當(dāng)代美術(shù)的著作更是寥若晨星。這個(gè)狀態(tài)和對(duì)西方美術(shù)史的研究和教學(xué)很不一樣，因?yàn)榈搅?0世紀(jì)90年代后，西方美術(shù)史的研究和教學(xué)重心已經(jīng)移到對(duì)現(xiàn)代和當(dāng)代的研究。
相比之下，非西方的美術(shù)史研究和教學(xué)就有一個(gè)很大的時(shí)間差。一談到非西方美術(shù)，很自然就變成了對(duì)古代的研究。南都：所以，這就促動(dòng)你逐漸轉(zhuǎn)入對(duì)中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的研究，并在美國(guó)策劃有關(guān)中國(guó)藝術(shù)家的展覽？巫鴻：是的。開始的時(shí)候我主要還是在美國(guó)組織當(dāng)代藝術(shù)展覽。在哈佛大學(xué)讀博士時(shí)，我在哈佛的亞當(dāng)斯樓中策劃的第一個(gè)展覽是陳丹青的，還有一個(gè)是木心的第一個(gè)展覽，木心的文筆好，畫畫也很好。還有張宏圖、羅中立等人的展覽，加起來大概十幾個(gè)。
但是當(dāng)時(shí)這些展覽的規(guī)模都不大，也沒有出版物。2000年初回到中國(guó)做展覽。與國(guó)內(nèi)的學(xué)者配合，如與王璜生、黃專、馮博一等人一起策劃2002年的首屆廣州三年展，對(duì)90年代中國(guó)大陸的當(dāng)代藝術(shù)進(jìn)行研究性的回顧。南都：你為陳丹青策劃的第一個(gè)展覽，展出哪些作品，美國(guó)的反應(yīng)如何？巫鴻：我在哈佛策劃的都是非營(yíng)利展覽，也可能是陳丹青的第一個(gè)這樣的展覽吧。展出的作品都是他來美國(guó)以后畫的，仍是西藏主題。
觀眾主要是哈佛大學(xué)的老師和學(xué)生們，還有一些校外的專家，都表示了非常大的興趣，因?yàn)樗麄儚膩頉]有看到過這種中國(guó)現(xiàn)代繪畫。許多人對(duì)于作品的人文氣質(zhì)和技術(shù)水平也很贊許。表面看，人們可以說宋冬的作品只不過把很多“現(xiàn)成品”堆積起來，但重要的是宋冬給了它一個(gè)新的觀念，把它想象成一個(gè)治愈、解決社會(huì)、家庭問題的過程。南都：《瞬間：20世紀(jì)末的中國(guó)實(shí)驗(yàn)藝術(shù)》是你第一個(gè)真正意義的展覽吧？巫鴻：這是90年代末在芝加哥策劃的展覽，我通過研究和訪談挑選出21位藝術(shù)家，有谷文達(dá)、宋冬、徐冰等。
這些藝術(shù)家當(dāng)時(shí)并不是市場(chǎng)上賣得最好的藝術(shù)家，但在我看來他們?cè)谧龊苡行乱獾乃囆g(shù)品，做得很好。我強(qiáng)調(diào)實(shí)驗(yàn)性。我為展覽所寫的書里對(duì)每一位藝術(shù)家都有一個(gè)專門的章節(jié)，有很詳細(xì)的講解。外國(guó)人容易把中國(guó)看成是一個(gè)整體性的東西，這個(gè)展覽和書傾向于把中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)不是作為整體的社會(huì)現(xiàn)象，而是作為藝術(shù)家的個(gè)人創(chuàng)造來介紹，希望強(qiáng)調(diào)出每個(gè)藝術(shù)家的個(gè)性和不同之處。對(duì)這個(gè)展覽的反應(yīng)還是很強(qiáng)烈的。展覽在美國(guó)巡回展出了好幾個(gè)地方，書也被不少大學(xué)用作教材。
可以說，這個(gè)計(jì)劃把這些中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)家推到了前臺(tái)。南都：這批藝術(shù)家在當(dāng)時(shí)要不剛剛嶄露頭角，要不寂寂無聞等待挖掘，你是通過什么渠道找到他們？巫鴻：好多原來并不認(rèn)識(shí)。從1991年開始，我和中國(guó)的當(dāng)代藝術(shù)界重新接軌了，此后每年都回中國(guó)做調(diào)查，參與活動(dòng)。
記得1991年我回來參加了一場(chǎng)討論，是在北京西三環(huán)中國(guó)畫院召開的“中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)研究文獻(xiàn)展”。南都：談及你所策劃的展覽，不得不提《物盡其用》。宋冬的母親趙湘源長(zhǎng)年累月收藏的日用品，通過你策展、撰書，這些“垃圾”變成了巨大的裝置，全球巡展，很有意思。巫鴻：《物盡其用》這個(gè)展覽的合作是從2004年開始的，當(dāng)時(shí)我們?cè)诒本┮娒妫勂饘?duì)這個(gè)計(jì)劃的想法。宋冬父親去世了，母親受到很大打擊。
她本來就有一種習(xí)慣，什么東西都不扔。這種習(xí)慣到此時(shí)變得一發(fā)不可收拾。由于精神上的抑郁癥，她把自己封閉起來。宋冬制定了一個(gè)藝術(shù)計(jì)劃，希望把他的母親變成藝術(shù)家，以此慢慢把母親從黑洞中拉出來，治愈母親的問題。
我聽到這個(gè)想法以后覺得很有意思，就開始和他談做展覽的方式。這是一個(gè)很有實(shí)驗(yàn)性的展覽。巫鴻：最早的展出是在北京的東京畫廊，展出的物品的數(shù)量還不是太大。宋冬與母親是合作者，母親是作為藝術(shù)家出現(xiàn)，而不是宋冬用她的東西去做藝術(shù)。所有的東西都是由他母親一件件打開、收拾。在整個(gè)展覽期間她都坐在展廳里，和觀眾交流，給觀眾講這些東西的故事。而她的病確實(shí)在這個(gè)過程中逐漸被治愈了。
我一開始見他媽媽的時(shí)候，她談起就泣不成聲。后來這個(gè)展覽旅行到柏林的世界文化宮、韓國(guó)光州雙年展、美國(guó)現(xiàn)代美術(shù)館巡展。到2006年的光州雙年展的時(shí)候，他母親已經(jīng)笑逐顏開了。這個(gè)作品獲了光州三年展的大獎(jiǎng)，有的藝術(shù)家和宋冬開玩笑說這不公平：“這是你母親的第一件作品，怎么就得了大獎(jiǎng)？”宋冬說這確實(shí)是她的第一件作品，但是是她用全部生命做的一件作品。南都：其實(shí)這個(gè)展覽也有爭(zhēng)議，有人認(rèn)為這就是堆放舊物的展覽，在操作上沒有新意。
你怎么看？巫鴻：這個(gè)作品的意義特別符合我對(duì)中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的定義———這種藝術(shù)常常使用國(guó)際當(dāng)代藝術(shù)的通行手段，如裝置、影像等等，但其核心仍是中國(guó)的問題，是中國(guó)藝術(shù)家自己對(duì)中國(guó)社會(huì)的思考。通過這個(gè)計(jì)劃，我們看到中國(guó)當(dāng)代美術(shù)和家庭的關(guān)系。從表面上看，人們可以說宋冬的作品只不過把很多“現(xiàn)成品”堆積起來，這種事很多人做過了，不新鮮。
但重要的是宋冬給了它一個(gè)新的觀念，把它想象成一個(gè)治愈、解決社會(huì)、家庭問題的過程。而家庭問題不光是一個(gè)人的事，而是和中國(guó)的歷史和社會(huì)有著密切關(guān)系。宋冬從90年代開始就做了不少以家庭為主的作品，比如《撫摸父親》，用手的錄像影像去撫摸父親，繼而做成視頻。他把自己與父親的關(guān)系通過藝術(shù)品得到調(diào)整，重新建立起一種家庭的信任。《物盡其用》是在這個(gè)基礎(chǔ)上所做的一個(gè)更大的計(jì)劃。用來治愈歷史遺留下來的問題和創(chuàng)傷。
作為一個(gè)美術(shù)史家和批評(píng)家，我認(rèn)為這些想法很具原創(chuàng)性。南都：美國(guó)是消費(fèi)大國(guó)，與宋冬媽媽需要保留的觀念產(chǎn)生較大反差，美國(guó)或者韓國(guó)人能了解這個(gè)展覽的意義嗎？巫鴻：在MOMA展覽的時(shí)候，參觀的人非常多。這是第一個(gè)中國(guó)藝術(shù)家在MOMA中心大廳這個(gè)地方做展覽，是一種殊榮。
但是在我看來，真正理解這個(gè)展覽深層意義的并不是很多。有人說這不新鮮，國(guó)外也有藝術(shù)家用垃圾做過藝術(shù)展覽。我覺得這是因?yàn)槟切┤瞬涣私膺@個(gè)展覽，也不了解藝術(shù)家的想法和概念。但是也不能全賴他們，特別是當(dāng)宋冬的母親去世以后，沒有了她和觀眾的交流，這個(gè)展覽變成了比較一般意義上的裝置作品。
到韓國(guó)的時(shí)候，一些韓國(guó)的婦女在作品前流淚。雖然不是她們自己的東西，但經(jīng)驗(yàn)是完全一致。我自己也接到很多觀眾傳來的電子郵件，說如何被這個(gè)展覽感動(dòng)。總體來說，反應(yīng)很好。巫鴻：一個(gè)藝術(shù)作品，特別在展覽中，不能設(shè)想所有的觀眾都會(huì)是一種理解。隨著觀眾的身份和思想準(zhǔn)備的差異，會(huì)出現(xiàn)很多不同的反應(yīng)和評(píng)價(jià)。特別是當(dāng)代藝術(shù)，展覽好不好，主要在于是不是表現(xiàn)出新的觀念層次。有了新的觀念，還要看呈現(xiàn)得好不好。
有的展覽里的作品開始不被大家所理解，但是最后歷史證實(shí)這是當(dāng)時(shí)最有前瞻性，對(duì)后來影響非常大的作品。這種情況在現(xiàn)代和當(dāng)代藝術(shù)史中屢見不鮮。比如印象派的莫奈在當(dāng)時(shí)不被接受，正式展覽將其拒之門外，現(xiàn)在卻是印象派的大師，一般民眾也相當(dāng)習(xí)慣和喜歡。這說明人們對(duì)美術(shù)品的接受力不斷在擴(kuò)充。時(shí)代永遠(yuǎn)需要勇敢的藝術(shù)家。南都：你2010年曾給曾梵志在上海外灘美術(shù)館策劃個(gè)展，曾梵志這些年在拍場(chǎng)市場(chǎng)的火熱，尤其是他去年1.8億的新聞，使得大家越來越關(guān)注他。
你怎么看待藝術(shù)價(jià)值與市場(chǎng)價(jià)值的關(guān)系？巫鴻：中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)價(jià)格上漲從整體發(fā)展來說是好事。有人覺得賣得太貴，不值得那么多錢，這是另外一個(gè)問題。把中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)放到歷史里看，從80年代幾乎沒有市場(chǎng)到現(xiàn)在有了市場(chǎng)，而且能賣出如此高價(jià)，至少證明這個(gè)領(lǐng)域在往前發(fā)展。
但是這里我們需要厘清一個(gè)概念，即是藝術(shù)的評(píng)價(jià)不能靠市場(chǎng)決定，不能說賣得貴就是最重要、最好的作品。這是因?yàn)槭袌?chǎng)價(jià)格會(huì)受到其他機(jī)制操作，不是完全根據(jù)藝術(shù)批評(píng)決定。常常與藝術(shù)家本人的商業(yè)才能、畫廊與社會(huì)關(guān)系、收藏家的推動(dòng)等等因素有關(guān)。
商業(yè)上的成功和最后在美術(shù)史上的成功不具有直接的聯(lián)系。舉個(gè)例子，歷史上在當(dāng)時(shí)很成功的一些畫家———如法國(guó)皇帝的御用畫家，當(dāng)時(shí)的皇帝、貴族、有錢人都在競(jìng)相收集他的作品———現(xiàn)在都放到美術(shù)館的地下室里去了，很少展覽。歷史很漫長(zhǎng)，要經(jīng)過很多篩選和淘汰。
一個(gè)藝術(shù)家一生畫上千張作品，歷史也要選擇，不是一個(gè)畫家畫的所有作品都具有相同價(jià)值。南都：但很多人以為賣得好就是好的藝術(shù)品。大眾應(yīng)該如何提高藝術(shù)審美觀，而不是被商業(yè)價(jià)值牽鼻子走？巫鴻：這也是可以理解的。但是批評(píng)家和美術(shù)史家應(yīng)該對(duì)此進(jìn)行解釋。我的心態(tài)比較平和，賣價(jià)高肯定有它自己的原因，不一定要根據(jù)這現(xiàn)象反應(yīng)過于激烈。藝術(shù)家創(chuàng)作出一定的樣式和風(fēng)格，在一定的時(shí)間里持續(xù)發(fā)展甚至有重復(fù)，這也是相當(dāng)普遍的現(xiàn)象，比如法國(guó)雕塑家羅丹的作品很有名，被人提及的諸如《地獄之門》、《巴爾扎克》、《雨果》等精品。
有一次我到斯坦福大學(xué)做演講，參觀該大學(xué)美術(shù)館，他們有一個(gè)很大的羅丹的作品收藏，里面大量的重復(fù)性作品，并非件件都是經(jīng)典之作。但若有商業(yè)的因素參與，情況就不太一樣。我給曾梵志在上海外灘美術(shù)館做展覽的時(shí)候，我們有一個(gè)共識(shí)，展覽中出現(xiàn)的應(yīng)該是全新的作品。在這個(gè)展覽里他推出一批我覺得相當(dāng)不錯(cuò)的雕塑作品，他還在聯(lián)合教堂窗玻璃上粘貼“玻璃畫”，這屬于自我更新，而不是重復(fù)。所以，對(duì)每個(gè)藝術(shù)家要具體分析，一概而論過于簡(jiǎn)單。
做歷史的人特別應(yīng)該注意客觀公平，一言以蔽之就不是歷史了。
