幾個(gè)月前，朱尚熹先生邀請(qǐng)我為《美術(shù)觀點(diǎn)》寫篇文章談?wù)剬?duì)中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)一些問(wèn)題的看法，我感到有些為難，因?yàn)槲也恢谰烤箲?yīng)該以怎樣的標(biāo)準(zhǔn)來(lái)評(píng)判中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的發(fā)展現(xiàn)狀，所以一直拖到現(xiàn)在才動(dòng)筆。雖然在海外旅居多年，但由于自身經(jīng)歷與中國(guó)當(dāng)代雕塑有著不可分割的聯(lián)系，所以仍覺(jué)得自己是中國(guó)雕塑界的一分子。這兩年在國(guó)內(nèi)我一直做著一些基礎(chǔ)教學(xué)工作，從2004年在清華美院主持金屬焊接課，到2005年中央美院的雕塑研修班，直至現(xiàn)在在川音成都美院主持雕塑實(shí)驗(yàn)班。
我接觸了不同年齡、不同生活閱歷、不同社會(huì)背景的學(xué)生，無(wú)論是研究生、進(jìn)修生、還是本科生，都曾向我提出各式各樣的問(wèn)題。我感到他們的迷茫，他們對(duì)人生及對(duì)藝術(shù)的一些不解和理解的錯(cuò)位，讓我感到震驚。雖然在日常的教學(xué)工作中我不斷用自己的方式來(lái)啟發(fā)和指引學(xué)生們的思考及判斷，但是仍然時(shí)常感到力不從心。這使我明白一個(gè)事實(shí)，在我離開(kāi)中央美院教學(xué)崗位十多年時(shí)間里，隨著中國(guó)社會(huì)的巨大變革，人們的思想及價(jià)值觀念也發(fā)生了巨大變化，這種變化自然波及藝術(shù)院校的學(xué)生。
也許是迫于社會(huì)競(jìng)爭(zhēng)的壓力，很多學(xué)生變得非常實(shí)際，甚至有些功利。很多次都遇到學(xué)生提出想學(xué)會(huì)一種出奇制勝的點(diǎn)子，盡快能使自己名利雙收。學(xué)生們普遍對(duì)什么是藝術(shù)并不關(guān)心，對(duì)怎么做藝術(shù)也并不真正思考，但對(duì)藝術(shù)作品產(chǎn)生的社會(huì)效應(yīng)及藝術(shù)品給藝術(shù)家?guī)?lái)的物質(zhì)利益十分向往，因此把學(xué)藝術(shù)看成是學(xué)謀略、想點(diǎn)子。藝術(shù)院校已經(jīng)不再是培養(yǎng)藝術(shù)家的凈土了，在這里我并不是想責(zé)怪學(xué)生，而想討論一下，我們這些做藝術(shù)教師和被人們稱作藝術(shù)家的人究竟給了他們什么樣的榜樣呢？雖然我并不關(guān)心當(dāng)代中國(guó)藝術(shù)潮流和藝術(shù)市場(chǎng)發(fā)展趨勢(shì)，但是當(dāng)功利主義之風(fēng)吹進(jìn)校園,吹得學(xué)生們浮躁不安，靜不下心來(lái)做藝術(shù)時(shí)，我覺(jué)得自己還是應(yīng)該說(shuō)幾句。
藝術(shù)家之所以得到人們的尊敬，是因?yàn)槊鎸?duì)自然、面對(duì)生活時(shí)真誠(chéng)的態(tài)度。但現(xiàn)今隨著大社會(huì)環(huán)境的變化，我們已不再是理想主義的信奉者了，藝術(shù)只是改變個(gè)人生活狀態(tài)的一種手段，沒(méi)有多少人再關(guān)心什么是藝術(shù)，關(guān)心的只是能換錢、多換錢的藝術(shù)。
因此當(dāng)我們聚在一起時(shí)，很少談藝術(shù)，因?yàn)樗皇鞘侄危⑶疫@種“藝術(shù)”秘密如果被別人“聽(tīng)了去”，豈不白費(fèi)了自己的苦心，這叫保衛(wèi)自己的知識(shí)產(chǎn)權(quán)，也叫品牌意識(shí)，大家彼此心照不宣。我們竭力保持自己作品面貌的一貫性和對(duì)自己作品“商標(biāo)”的維權(quán)意識(shí)，這樣一舉兩得，既讓我們的買家在拍賣會(huì)上不用思考就能認(rèn)出我們的品牌，又省得咱再搞什么勞什子的藝術(shù)創(chuàng)造，這叫既方便了用戶，又提高了產(chǎn)品的市場(chǎng)競(jìng)爭(zhēng)力。因此即便咱保持了十年的傻笑，已經(jīng)使觀眾都感覺(jué)到笑肌的麻木，高舉著的大批判的手也已經(jīng)有些體力不支，也絕不動(dòng)搖。
誰(shuí)讓洋人好咱這口來(lái)著，另外，觀眾也太熱情了，咱不好意思下臺(tái)。從前以為中國(guó)人是比較含蓄的，但是現(xiàn)在發(fā)現(xiàn)中國(guó)的藝術(shù)家對(duì)傳統(tǒng)觀念乃至人類文明的挑戰(zhàn)令西方人也自嘆弗如，因?yàn)槲覀儧](méi)有宗教信仰，也不信天了，膽子自然就比較肥了。我們就是能把人家開(kāi)創(chuàng)的風(fēng)格“借鑒”過(guò)來(lái)洋為中用一下，杜尚能立一個(gè)小便池，我們就能立它十個(gè)八個(gè)，以量取勝有什么不行。杰夫·孔斯如果來(lái)中國(guó)轉(zhuǎn)一圈，肯定會(huì)在痛定思痛之后，開(kāi)它幾家武館，親自教授獨(dú)門武功，以好把這幫大大小小的“孔斯”們收到自己旗下…
玩笑到此為止，現(xiàn)在討論幾個(gè)嚴(yán)肅的話題。前些時(shí)候，美籍華裔策展人蘭斯·馮來(lái)四川考察，到川音美院雕塑系講了一次課，由我做的翻譯。在講課及后來(lái)的談話中，他不止一次的表示對(duì)中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)發(fā)展的憂慮，他認(rèn)為在中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)圈中普遍存在著把藝術(shù)當(dāng)商品甚至當(dāng)產(chǎn)品來(lái)進(jìn)行制造和進(jìn)行炒作的現(xiàn)象。在這個(gè)問(wèn)題上我也有同感，在2003年回北京教書以后，我就感到國(guó)內(nèi)藝術(shù)家的思想及生活狀態(tài)與國(guó)外藝術(shù)家群體的狀態(tài)大不一樣，有明顯的功利色彩。
當(dāng)時(shí)只是覺(jué)得可能是個(gè)別或暫時(shí)現(xiàn)象，后來(lái)經(jīng)過(guò)這兩年的親身經(jīng)歷，特別是面對(duì)青年藝術(shù)愛(ài)好者和學(xué)生所提出的疑問(wèn)，使我感到問(wèn)題的嚴(yán)重。蘭斯·馮的談話和我產(chǎn)生了共鳴。我現(xiàn)在覺(jué)得，我們需要把藝術(shù)的根本問(wèn)題拿出來(lái)討論一下。作為藝術(shù)家，我們與一般社會(huì)人群的價(jià)值觀應(yīng)該是有所不同的，我們追求的是形而上的精神層面上的東西。在我看來(lái)，藝術(shù)不是“藝術(shù)品”這一物理存在形式，而是藝術(shù)家面對(duì)自然時(shí)的態(tài)度，以及在做藝術(shù)過(guò)程中的狀態(tài)。
你可以收藏藝術(shù)品，但不可能收藏藝術(shù)。我們只是通過(guò)藝術(shù)品去體會(huì)藝術(shù)家做藝術(shù)時(shí)的狀態(tài)，我們不是被作品感動(dòng)而是被作者感動(dòng)。在當(dāng)下的中國(guó)藝術(shù)界所存在的嚴(yán)重功利主義現(xiàn)象的背后，是對(duì)藝術(shù)本質(zhì)思考的缺失。功利主義的思想方法把人類的一切精神活動(dòng)看作對(duì)物質(zhì)世界的條件反射，因此漠視人的心靈對(duì)自然的依戀，割舍了人與天的一體關(guān)系。
它將人與人之間的這種暫時(shí)的物質(zhì)交換關(guān)系看作人與自然的基本關(guān)系，從而使人失去了除交換外的一切樂(lè)趣。對(duì)于功利主義而言，沒(méi)有神秘，不存在潛能，更不需要天問(wèn)。因此也就根本否定了藝術(shù)的意義。而這對(duì)于藝術(shù)家的精神世界無(wú)疑是一種滅頂之災(zāi)。功利主義可能會(huì)使我們獲得一些眼前利益，但卻從根本上動(dòng)搖了我們腳下的基石，那就是自信和創(chuàng)造力，它會(huì)使我們變得越來(lái)越機(jī)靈，但卻越來(lái)越不智慧。因此，我們離天遠(yuǎn)了，離地遠(yuǎn)了，離自然就更遠(yuǎn)了，我們?cè)诓恢挥X(jué)中迷失了，我們這些被稱作藝術(shù)家的人居然不關(guān)心藝術(shù)的真諦了。
除了在別人眼球的反光中看到自己的影像之外，再也無(wú)法證實(shí)自己的存在了。那么藝術(shù)對(duì)我們來(lái)說(shuō)就真的沒(méi)有意義了，因?yàn)樵诋?dāng)今中國(guó)社會(huì)中，可以提高物質(zhì)生活水平，又不必使人性格分裂的職業(yè)選擇很多，何必藝術(shù)呢？關(guān)于功利主義的問(wèn)題，我不想過(guò)多的談它在社會(huì)學(xué)里的含義及相關(guān)問(wèn)題，在這里我只想就它對(duì)中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)發(fā)展及藝術(shù)家的思想方法的影響提出自己的一些看法。
我認(rèn)為藝術(shù)是人的自我意識(shí)作為主體與自然關(guān)系的一種體驗(yàn)。而藝術(shù)中的功利主義是指在我們面對(duì)自然時(shí)那種急于要擺脫探索狀態(tài)的心理要求，它表現(xiàn)為重結(jié)果，不重過(guò)程，在藝術(shù)理念的發(fā)展中，偏重于思考受眾的審美要求，從而偏離了藝術(shù)的基本定義，迷失了開(kāi)掘人的內(nèi)在創(chuàng)造性思維這一藝術(shù)的基本內(nèi)容。于是我們不敢在看不到結(jié)果的方向做任何探索，每一種思考都期待著實(shí)際的回報(bào)。
殊不知藝術(shù)的意義在于探索本身，而不是它的結(jié)果。更重要的是功利主義會(huì)使人喪失自信，無(wú)法達(dá)到藝術(shù)探索的真正前瞻狀態(tài)，因?yàn)樗膭?dòng)力和標(biāo)準(zhǔn)來(lái)源于外部而不是自身。功利主義的基本價(jià)值觀，就是從現(xiàn)今社會(huì)意識(shí)形態(tài)和政治經(jīng)濟(jì)利益中尋求理論支持和物質(zhì)贊助，因此無(wú)法擺脫以經(jīng)營(yíng)策略去博取受眾青睞的這種買賣人心態(tài)。
所以它永遠(yuǎn)不可能真正突破傳統(tǒng)的法則和大眾的流行意識(shí)。一個(gè)藝術(shù)家的思想一旦被功利主義所感染，那么他在做藝術(shù)的時(shí)候，一舉手一投足都會(huì)有商品交換的痕跡，想掩蓋都辦不到，藝術(shù)將變成設(shè)計(jì)的結(jié)果。藝術(shù)的原創(chuàng)性越來(lái)越少，抄襲他人變成了藝術(shù)技巧的一部分。在這里我必須說(shuō)明一點(diǎn)，我反對(duì)藝術(shù)的功利主義并不是反對(duì)藝術(shù)家賣作品，藝術(shù)品是可以賣的，但藝術(shù)不能賣。藝術(shù)是藝術(shù)家對(duì)自然的一種態(tài)度，它是人與自然之間親密無(wú)間的關(guān)系。不應(yīng)該也不能夠被它的結(jié)果所導(dǎo)致的社會(huì)效益所干擾，否則藝術(shù)家對(duì)藝術(shù)過(guò)程結(jié)果的預(yù)期將會(huì)帶有明顯的功利色彩。
換句話說(shuō)藝術(shù)的過(guò)程應(yīng)該是一個(gè)不可逆的過(guò)程，藝術(shù)家與自然之間的溝通形成了藝術(shù)的過(guò)程，產(chǎn)生了藝術(shù)的結(jié)果—即可被受眾感知的藝術(shù)形式和藝術(shù)品。從而引起受眾的反映，或批評(píng)，或贊賞。但是如果將這個(gè)過(guò)程反過(guò)來(lái)，即受眾的反映和選擇影響了藝術(shù)的過(guò)程，從而決定了藝術(shù)家的態(tài)度，那么這個(gè)過(guò)程的性質(zhì)就發(fā)生了根本的改變，使它從藝術(shù)活動(dòng)變成了一般社會(huì)商品的生產(chǎn)活動(dòng)了。
遺憾的是，我們的一些同仁不明白這個(gè)道理，把功利主義的思維方式當(dāng)作使自己的作品出奇制勝的理論基礎(chǔ)，使自己的藝術(shù)才能白白浪費(fèi)在小商販似的勾當(dāng)之中。另外功利主義會(huì)嚴(yán)重束縛藝術(shù)家的創(chuàng)造力，使他面對(duì)自然時(shí)無(wú)法保持獨(dú)立的思考狀態(tài)，他會(huì)左顧右盼，在別人的眼神尋求支持，要依靠別人的承認(rèn)來(lái)確立自己的價(jià)值。對(duì)他來(lái)講藝術(shù)創(chuàng)作的過(guò)程沒(méi)有任何快樂(lè)可言，只有當(dāng)他的作品被別人認(rèn)可后，他則會(huì)一反常態(tài)，一下子進(jìn)入一個(gè)超自信的亢奮狀態(tài)，但卻從此再也不敢改變自己的藝術(shù)風(fēng)格，完全變成了對(duì)自己的那種被人認(rèn)可的作品的重復(fù)。
它之所以這樣做的心理原因有三點(diǎn)：一是怕有人抄襲了自己的風(fēng)格之后把自己的“原創(chuàng)”地位取代了，因此拼命加速?gòu)?fù)制自己的作品以達(dá)到廣告天下之目的“這是我的發(fā)明，我的品牌。”其實(shí)這多半是因?yàn)樗约壕褪怯谐u習(xí)慣的人，以小人之心度小人之腹，也屬于正當(dāng)防衛(wèi)。二是怕改變了風(fēng)格后別人不認(rèn)識(shí)自己了，又得從頭來(lái)。因?yàn)樗闼囆g(shù)只是做給別人看的，自己并無(wú)樂(lè)趣，一旦找到一種能取悅別人的樣式，決不敢輕易放棄。
第三點(diǎn)也是最致命的一點(diǎn)，那就是他從根本上對(duì)藝術(shù)的真諦一無(wú)所知，別人對(duì)他的某件作品的認(rèn)可，卻成了徹底封殺他僅有的一點(diǎn)想象力的緊箍咒,從而使自己的藝術(shù)活動(dòng)變成了像生產(chǎn)旅游紀(jì)念品一樣的生產(chǎn)過(guò)程。如此說(shuō)來(lái)，怎樣才能避免被功利主義的陰影所侵蝕呢？要想回答這個(gè)問(wèn)題就必須思考中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)所面臨的又一個(gè)關(guān)鍵性命題。談到這個(gè)問(wèn)題，我們不得不再將藝術(shù)的根本問(wèn)題提出來(lái)，即什么是藝術(shù)？
我們前面已經(jīng)講過(guò)藝術(shù)品不是藝術(shù)的全部，嚴(yán)格的說(shuō)它只是對(duì)藝術(shù)的記憶而不是藝術(shù)本身，藝術(shù)是一個(gè)過(guò)程，一種狀態(tài)，而藝術(shù)家才是整個(gè)命題的主體，鮑伊斯的藝術(shù)就說(shuō)明了這一點(diǎn)。他認(rèn)為做藝術(shù)家就是做藝術(shù)，鮑伊斯從來(lái)不回避藝術(shù)的功能性，即藝術(shù)對(duì)社會(huì)的影響力。但是我認(rèn)為，承認(rèn)藝術(shù)的功能性并不是將藝術(shù)作為服務(wù)于商品社會(huì)需求的一種手段，而是對(duì)社會(huì)意識(shí)形態(tài)的介入。然而商品社會(huì)中對(duì)藝術(shù)及藝術(shù)價(jià)值的判斷，往往是建立在一般社會(huì)商品的價(jià)值觀體系之上的，它對(duì)藝術(shù)活動(dòng)本身產(chǎn)生了沖擊，這是一個(gè)兩難的命題。越是在藝術(shù)市場(chǎng)活躍的時(shí)期，這種沖擊就越明顯。
然而藝術(shù)的發(fā)展和藝術(shù)家的生存又都離不開(kāi)藝術(shù)市場(chǎng)的支持，但是這種支持往往是對(duì)藝術(shù)家最寶貴的品質(zhì)—真誠(chéng)和創(chuàng)造力—的麻醉，甚至是扼殺。然而世上之不被麻醉者寡矣！更何況自愿被麻翻在地者呢？曾經(jīng)有學(xué)生問(wèn)我，藝術(shù)品的定義是什么？我當(dāng)時(shí)的回答是“一個(gè)自認(rèn)為是藝術(shù)家的人所呈現(xiàn)的自己的作品，并自認(rèn)為是藝術(shù)的事物就應(yīng)該被看作是藝術(shù)，否則就不是。”在這里我把是藝術(shù)與否的裁判權(quán)歸于藝術(shù)家自己，是基于我對(duì)藝術(shù)活動(dòng)的特殊性的理解，這種特殊性就是藝術(shù)是藝術(shù)家自己的事情，是他獨(dú)自一人面對(duì)自然時(shí)的態(tài)度。其實(shí)我們都希望持有這種態(tài)度，但往往不能長(zhǎng)久保持它，定力不夠啊！
我們經(jīng)常會(huì)失去應(yīng)有的那份真誠(chéng)，不再繼續(xù)尋問(wèn)了，而對(duì)以前找到的答案卻反復(fù)欣賞，自我陶醉。慢慢的，這種習(xí)慣就將智慧的通道阻塞起來(lái)，使我們迷失了方向，不再想往前走了，就地開(kāi)始經(jīng)營(yíng)起自己，炒作、策劃，開(kāi)始扮演起商人的角色。但是我們忽略了一個(gè)重要的問(wèn)題，那就是商人所持的價(jià)值觀與藝術(shù)家應(yīng)有的價(jià)值觀相悖，一個(gè)商人是不會(huì)以自我的態(tài)度來(lái)面對(duì)自然，他不得不以他商品的受眾的角度來(lái)看待世界，否則一定失敗。
而藝術(shù)家則正好相反，如果你以你的作品的受眾的觀點(diǎn)或企圖揣摩受眾的觀點(diǎn)去面對(duì)自然，那你的藝術(shù)也就完蛋了。所以藝術(shù)家什么都可以是，就是不可以是商人。這個(gè)在西方社會(huì)盡人皆知的道理，在當(dāng)今中國(guó)的藝術(shù)界卻造成了相當(dāng)程度的思想混亂，因此我們有關(guān)價(jià)值觀的討論不得不再?gòu)倪@個(gè)問(wèn)題開(kāi)始。
在這里我沒(méi)有貶低商人的意識(shí)，只是兩者面對(duì)世界的思考狀態(tài)，完全不在一個(gè)層面上。至于有人說(shuō)，賺錢也是一門藝術(shù)，只是商人們樂(lè)于做此比喻罷了，如果有人認(rèn)為這句話反過(guò)來(lái)也成立，那我們下面的討論就完全沒(méi)有必要了。那究竟什么是藝術(shù)的價(jià)值觀呢？布朗庫(kù)西曾經(jīng)指出，“難的并不是做東西，而是進(jìn)入到一種恰到好處的狀態(tài)去做它們。”不難看出，布朗庫(kù)西意識(shí)到藝術(shù)的主要問(wèn)題不在于作品而在于藝術(shù)家本身，也就是說(shuō)藝術(shù)的價(jià)值觀首先是關(guān)于精神的而非物質(zhì)的，它存在于藝術(shù)家對(duì)自然和藝術(shù)的思考方式之中。
對(duì)于藝術(shù)家來(lái)說(shuō)，作品物理的美只是一個(gè)結(jié)果，是物質(zhì)化了的概念，藝術(shù)的主要含義來(lái)自理念形成的過(guò)程。在這一過(guò)程中，思維的主體與自然不斷交融，藝術(shù)家在自我意識(shí)和自然的溝通中體會(huì)人與自然的聯(lián)系，并尋找一種符合自己內(nèi)心節(jié)奏和性格特質(zhì)的方式與自然對(duì)話。既然我們把理念的形成過(guò)程看作是藝術(shù)的基本內(nèi)容，那么形成理念的過(guò)程就顯得至關(guān)重要了，這就又要回到人與自然的關(guān)系上了。什么是自然？自然是指包括人本身在內(nèi)的宇宙萬(wàn)物的一體存在，它是人的自我意識(shí)獲取感受或直覺(jué)的源泉，它包含了人體以外的大自然和人體內(nèi)部甚至包括人的自我意識(shí)本身在內(nèi)的小自然。
正是由于人的自我意識(shí)與自然之間無(wú)法清晰界定的混沌狀態(tài)，才引發(fā)了人類的思想的“天問(wèn)”。對(duì)于這一終極命題，西方哲人提出：“我們是誰(shuí)？我們從哪里來(lái)？我們到哪兒去”。東方禪學(xué)也有“天人合一”的宇宙觀。而藝術(shù)只是人在尋找答案中的一種態(tài)度，其它還有哲學(xué)、科學(xué)、和宗教。從本質(zhì)上講，藝術(shù)與音樂(lè)一樣，是一個(gè)過(guò)程，只是在受眾的接受方式上，音樂(lè)的過(guò)程感更加突出罷了。從前的架上繪畫與雕塑作品。
我們看到的只是藝術(shù)的結(jié)果，是一種對(duì)過(guò)程的記憶，而當(dāng)代藝術(shù)中的“行為”及多媒體演示則開(kāi)始展示藝術(shù)過(guò)程的另一部份特質(zhì)而已。但無(wú)論如何，藝術(shù)是不能完全展示的，也是不可能被完全解讀的。一方面是因?yàn)樗囆g(shù)過(guò)程的很大一部分，包括藝術(shù)的原始沖動(dòng)，是存在于藝術(shù)家的自我意識(shí)最深處的，連他自己都無(wú)法清晰解讀。而另一方面，受眾在解讀和體驗(yàn)藝術(shù)的時(shí)候，不可避免地將自己對(duì)自然的態(tài)度融合在他的感受性當(dāng)中。因此無(wú)論從哪個(gè)方面講藝術(shù)都不是固定的或靜止的結(jié)果，而的的確確是一個(gè)過(guò)程，它不但需要空間，而且需要時(shí)間來(lái)完成。
所以藝術(shù)家在做藝術(shù)的時(shí)候，將自己的理念和價(jià)值觀建立在與自然不斷對(duì)話的關(guān)系當(dāng)中，就是很自然的事情了。對(duì)于藝術(shù)家來(lái)說(shuō)，理念發(fā)展的另一端永遠(yuǎn)是開(kāi)放的，是隨著他與自然之間的關(guān)系以及他對(duì)待自然的態(tài)度的變化而變化，從而導(dǎo)致作為結(jié)果的藝術(shù)作品呈現(xiàn)出不同的形態(tài)。
這種對(duì)于理念形成過(guò)程的意識(shí)和覺(jué)醒使我們把眼光從藝術(shù)的形式上拉回到藝術(shù)的內(nèi)涵中來(lái)。現(xiàn)代藝術(shù)發(fā)展的過(guò)程告訴我們，對(duì)于藝術(shù)創(chuàng)作過(guò)程所包含的評(píng)判標(biāo)準(zhǔn)的變遷，導(dǎo)致我們解讀藝術(shù)立場(chǎng)和觀點(diǎn)的改變。我們的重心不斷前移，帶動(dòng)了我們向前邁出的腳步。19世紀(jì)中后期，照相技術(shù)的發(fā)明并隨后在日常生活中作為記錄肖像的手段逐漸被廣泛采用，人們開(kāi)始對(duì)傳統(tǒng)油畫肖像的寫實(shí)功能產(chǎn)生了質(zhì)疑，公眾的審美要求逐漸從現(xiàn)實(shí)主義的寫實(shí)技巧向帶有表現(xiàn)主義風(fēng)格的肖像作品遷移。
雖然我們不能說(shuō)照相技術(shù)直接導(dǎo)致了表現(xiàn)主義手法的出現(xiàn)，但我們不得不承認(rèn)攝影技術(shù)的發(fā)明和發(fā)展影響了人們對(duì)藝術(shù)的判斷，也在某種程度上去改變了藝術(shù)的價(jià)值觀，從而引發(fā)了藝術(shù)評(píng)判標(biāo)準(zhǔn)的改變。從此，古典主義藝術(shù)中那種將自然形態(tài)進(jìn)行概括、理想化和摹寫自然的能力，將不再被看作是藝術(shù)家所必需的能力了。中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)特別是雕塑藝術(shù)，正面臨著這樣一種價(jià)值觀的改變而引發(fā)的評(píng)判標(biāo)準(zhǔn)的變遷。
只是它不僅是從古典到現(xiàn)代的變遷，而是從古典跨過(guò)現(xiàn)代和后現(xiàn)代，直到當(dāng)代的巨大變化，由此而引發(fā)了藝術(shù)評(píng)判標(biāo)準(zhǔn)及學(xué)術(shù)思想的混亂。在我們的周圍經(jīng)常會(huì)出現(xiàn)評(píng)論家和觀眾以錯(cuò)位的解讀方式來(lái)評(píng)判藝術(shù)，而藝術(shù)家們也經(jīng)常以錯(cuò)位的藝術(shù)理念和表現(xiàn)手段來(lái)做藝術(shù)。例如，有的裝置作品以最新的多媒體影視手段來(lái)制造一種平鋪直敘式的矛盾沖突，即講故事。雖然使用的手段是當(dāng)代的，但藝術(shù)理念及作品結(jié)構(gòu)，仍然是現(xiàn)實(shí)主義的，是庫(kù)爾貝式的。因此，它看起來(lái)不像是當(dāng)代藝術(shù)語(yǔ)境中的多媒體作品倒像是一部普通的影視紀(jì)錄片。所以我們必須認(rèn)真思考有關(guān)當(dāng)代藝術(shù)價(jià)值觀的問(wèn)題，根據(jù)我們前面討論過(guò)的定義，藝術(shù)是藝術(shù)家對(duì)自然的一種態(tài)度，這種態(tài)度隨時(shí)代的發(fā)展而變化，并且因人而異。
如果你以解讀庫(kù)爾貝的眼光去讀波洛克，你會(huì)認(rèn)為他的色彩關(guān)系多么好，構(gòu)圖多么有創(chuàng)意，畫面效果感覺(jué)如何好。同樣，如果你以看馬約爾的眼光去看極少主義，你也可能會(huì)得出后者的造型的確很明快簡(jiǎn)潔，甚至很優(yōu)美。不過(guò)對(duì)不起，你沒(méi)有看懂，它們不是像你理解的那樣。這只是不同價(jià)值觀所引起的解讀的錯(cuò)位。我所以提出這個(gè)關(guān)于價(jià)值觀的命題，就是要搞清當(dāng)下我們做藝術(shù)和做藝術(shù)家的基本理念，即對(duì)于當(dāng)下的我們，藝術(shù)究竟意味著什么？不搞清這個(gè)問(wèn)題，或者說(shuō)不關(guān)心這個(gè)問(wèn)題，藝術(shù)的價(jià)值觀就有可能變成農(nóng)貿(mào)市場(chǎng)上的價(jià)值觀了。
藝術(shù)也僅僅是一個(gè)行當(dāng)，一個(gè)藝術(shù)家用來(lái)討生活的飯碗。藝術(shù)家就會(huì)根據(jù)市場(chǎng)的要求來(lái)調(diào)整自己產(chǎn)品的樣式，以滿足用戶的需要。這還是藝術(shù)嗎？當(dāng)然不是了。藝術(shù)的價(jià)值觀直接影響著藝術(shù)家面對(duì)自然，面對(duì)社會(huì)時(shí)所做的判斷。因此我贊成這樣一種價(jià)值觀，那就是為了藝術(shù)的藝術(shù)。
讀到這里，有人可能會(huì)提出，這種為藝術(shù)而藝術(shù)的觀點(diǎn)，沒(méi)有現(xiàn)實(shí)意義，但這正是我此文的立意所在。藝術(shù)只有擺脫了庸俗社會(huì)學(xué)有關(guān)功能的定義，才會(huì)在人類的精神世界擁有合法性。有人可能還會(huì)說(shuō)，這樣的藝術(shù)還有什么用呢？豈不是沒(méi)有意義了？是的，藝術(shù)的確沒(méi)有用，但不能用的東西并不等于沒(méi)有意義。當(dāng)然，在一個(gè)崇尚實(shí)用主義的時(shí)代，要想抵制功利主義的價(jià)值觀是一項(xiàng)非常艱難的工作，但是，既然我們選擇了藝術(shù)這行當(dāng)，就一定要把藝術(shù)進(jìn)行到底。
如果非要談藝術(shù)的功能性的話，我覺(jué)得讓我們重新找回理想主義和人道主義的真情，使人與自然的關(guān)系重歸和諧，才是當(dāng)代中國(guó)藝術(shù)應(yīng)有的功能。要想做到這一點(diǎn)，我們首先要使自己進(jìn)入一種和自然之間的真誠(chéng)和單純的聯(lián)系狀態(tài)，必須使自己靜下心來(lái)，去感覺(jué)自然的脈搏。我想這也許就是布朗庫(kù)所說(shuō)的那種“恰到好處的狀態(tài)”。我們所尋找的，不是做藝術(shù)的形式，而是做藝術(shù)的狀態(tài)。
當(dāng)我們重新找回自我與自然之間的這種和諧狀態(tài)的時(shí)候，就找到了藝術(shù)的真諦。而我們所做的作品就自然會(huì)擁有自己獨(dú)特的語(yǔ)言了。在明了了有關(guān)藝術(shù)價(jià)值觀的問(wèn)題之后，藝術(shù)過(guò)程的結(jié)果即作品的形式變成了我們應(yīng)該關(guān)心的問(wèn)題了。在1907年立體派在歐洲出現(xiàn)以前，藝術(shù)的形式為內(nèi)容服務(wù)的觀點(diǎn)普遍為人們所接受，認(rèn)為藝術(shù)的形式是藝術(shù)家表達(dá)情感或主體的載體。因此，材料和筆觸只是表現(xiàn)主體形象或體積的媒介。但是到了抽象表現(xiàn)主義出現(xiàn)以后，藝術(shù)的內(nèi)容與形式的關(guān)系就發(fā)生了根本的變化，藝術(shù)家的注意力好像從作品的主題和內(nèi)容上轉(zhuǎn)移到了作品的形式上了，但請(qǐng)注意這只是表面現(xiàn)象。
實(shí)際上迪庫(kù)寧和波洛克所做的努力，并不只是關(guān)于藝術(shù)形式的探索。從本質(zhì)上講，西方現(xiàn)代藝術(shù)從來(lái)就不曾是關(guān)于藝術(shù)形式的探索，而是隨著人與自然之間的關(guān)系的改變，或者換句話說(shuō)，是隨著人對(duì)自然態(tài)度的改變而出現(xiàn)的新的理念及其物質(zhì)化過(guò)程。布朗庫(kù)西是這樣，迪庫(kù)寧是這樣，勞生伯、賈德、卡普還是這樣。因此我認(rèn)為如果我們只是按照藝術(shù)的內(nèi)容與形式的關(guān)系來(lái)解讀現(xiàn)代藝術(shù)中理念的發(fā)展，就很容易迷失，因?yàn)闉樾问蕉问降乃囆g(shù)是不存在的。
這就像真正意義上的抽象藝術(shù)是不存在的道理一樣—抽象這個(gè)概念只是我們用來(lái)界定某些藝術(shù)樣式時(shí)所使用的名詞而已，既使康定斯基的繪畫也還是有背景和中心形象的。然而到了波洛克晚期的作品，雖然沒(méi)有了背景和中心形象的概念，但是抽象仍然不是他的核心理念。
他的藝術(shù)雖然“…不是外在的可視世界的寫照，卻是潛意識(shí)的真實(shí)”—。他所描寫的內(nèi)在的真實(shí)，正體現(xiàn)了他與自然的一種特殊的聯(lián)系方式。對(duì)于我們今天的藝術(shù)家來(lái)說(shuō)，從前人們所談?wù)摰膬?nèi)容與形式，其實(shí)根本就是一個(gè)東西。它們是理念的物質(zhì)化過(guò)程所包含的同一個(gè)問(wèn)題的兩個(gè)方面。
因此，如果我們?cè)谒囆g(shù)的過(guò)程中將形式與內(nèi)容割裂開(kāi)來(lái)的話，就會(huì)造成以形式來(lái)圖解內(nèi)容，或者以內(nèi)容來(lái)約束形式的問(wèn)題。作為理念的物質(zhì)化過(guò)程，除了內(nèi)容與形式之外，還包括另外兩個(gè)基本因素，“一是物理的美，二是思維方式的美”。就雕塑藝術(shù)而言，“物理的美”又包含兩層意思，一是關(guān)于空間的，另一個(gè)是關(guān)于方法的。而“思維方式的美”所包含的既有“做什么”的問(wèn)題，也有“怎么做”的問(wèn)題，所以藝術(shù)的過(guò)程不能簡(jiǎn)單的以“內(nèi)容與形式”的關(guān)系來(lái)概括。
特別是在當(dāng)代藝術(shù)的語(yǔ)境中，藝術(shù)與形式的概念已經(jīng)可以相互轉(zhuǎn)換，或者融為一體。我所以提出內(nèi)容與形式合二為一的理解，是為了解決在教學(xué)過(guò)程中所面對(duì)的一些非常具體的理念困惑。特別是在金屬焊接課程中出現(xiàn)的，學(xué)生將自己主觀的情感訴求強(qiáng)加在面前的金屬材料中，卻往往無(wú)法找到相應(yīng)的途徑。他們會(huì)發(fā)現(xiàn)，越是強(qiáng)烈的主觀訴求、明確的主題和思想內(nèi)容，就越難找到合適的材料語(yǔ)言和制作方法。因?yàn)檫@種主觀訴求大多是傳統(tǒng)意義上的主題和文學(xué)性的情感因素。
而材料本身的物理特質(zhì)及工藝過(guò)程并不具備外來(lái)強(qiáng)加的承載主體的功能。而在這里藝術(shù)家對(duì)材料的選擇本身，已經(jīng)決定了人與自然的特殊關(guān)系。它已經(jīng)具有了藝術(shù)所要求的含義了，所以不再接受外來(lái)強(qiáng)加的任何新的秩序了。在當(dāng)代藝術(shù)的過(guò)程中，人作為自然的一部分來(lái)參與主觀解讀自然的過(guò)程，他的兩種參與狀態(tài)—干預(yù)自然或順應(yīng)自然，決定了藝術(shù)家不同的說(shuō)話方式和語(yǔ)境。所以藝術(shù)家對(duì)于自然的態(tài)度就是藝術(shù)的主題和內(nèi)容。
而藝術(shù)作品只是這種態(tài)度的一種表現(xiàn)方式。按照我的理解，在藝術(shù)作品中我們所期待的那種能引起我們共鳴的人與自然的聯(lián)系狀態(tài)，就是解讀藝術(shù)作品的途徑。藝術(shù)家作為人的最基本愿望，是探索我們與自然萬(wàn)物之間的聯(lián)系，在這個(gè)意義上，藝家并不是一個(gè)特殊的人，而每一個(gè)人卻都是一個(gè)特殊的藝術(shù)家。
雖然每一個(gè)人作為一個(gè)獨(dú)立的個(gè)體，對(duì)自然的態(tài)度各不相同，對(duì)自然的求知欲望也因人而異，但是我們總是能夠被同類當(dāng)中那些面對(duì)自然時(shí)有更多沖動(dòng)的靈魂所感染，并深深地被他們的智慧和獻(xiàn)身精神所感動(dòng)。我想，羅丹之所以讓我們?nèi)釔?ài)前輩的大師們，正是出于這種感動(dòng)。有人可能會(huì)對(duì)我提出非常符合常理的質(zhì)疑，他可能會(huì)指出，我所講的觀點(diǎn)無(wú)疑不是以西方的哲學(xué)理念和思想價(jià)值觀，來(lái)評(píng)判中國(guó)當(dāng)今的藝術(shù)現(xiàn)象。要回答這個(gè)問(wèn)題，我首先必須說(shuō)明我的立場(chǎng)和觀點(diǎn)是建立在人文主義和理想主義的基礎(chǔ)之上的。我所說(shuō)的藝術(shù)家的概念是一個(gè)大寫的人的概念，而不是具體的美國(guó)人、印度人或中國(guó)人的概念。
我相信，藝術(shù)是人類通用的語(yǔ)言，講這種語(yǔ)言的人無(wú)論來(lái)自何方，只要把自己看作是藝術(shù)家，就應(yīng)該承認(rèn)藝術(shù)和科學(xué)一樣是沒(méi)有國(guó)界的。因此我不認(rèn)為中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)應(yīng)該有一個(gè)與全世界文明發(fā)展脫節(jié)的獨(dú)立軌跡。中國(guó)的藝術(shù)是世界藝術(shù)的一部分，而且是很大的一部分。
中國(guó)藝術(shù)家所應(yīng)遵守的做人做藝術(shù)的法則，應(yīng)該與別的地區(qū)基本一致。否則干嘛要去威尼斯和圣保羅呢？當(dāng)代中國(guó)藝術(shù)家在面對(duì)西方文化思想的全球化影響時(shí)，如果仍然采取那種將自己與外界的藝術(shù)發(fā)展分別對(duì)待的態(tài)度的話，就會(huì)出現(xiàn)很多根本無(wú)法解決的問(wèn)題。首先是中國(guó)的傳統(tǒng)文化中對(duì)藝術(shù)的定義與當(dāng)代世界藝術(shù)發(fā)展的基本理念幾乎毫無(wú)聯(lián)系。
而我們現(xiàn)有的藝術(shù)手段以及藝術(shù)教育體系，完全是西方古典主義的表現(xiàn)手法或由此發(fā)展而來(lái)的教學(xué)理念。中國(guó)古代雕塑的傳統(tǒng)，如石窟、造像等也與我們今天的雕塑沒(méi)有直接的傳承關(guān)系。而中國(guó)古典美學(xué)的發(fā)展并沒(méi)有像西方古典美學(xué)那樣，隨著哲學(xué)的發(fā)展從古典逐步發(fā)展成為現(xiàn)代的美學(xué)理論，以至于我們中國(guó)當(dāng)代的美學(xué)理論家在思考當(dāng)代的藝術(shù)問(wèn)題時(shí)，基本上全都在引用西方現(xiàn)代美學(xué)的理念。即便偶爾有人運(yùn)用中國(guó)古典哲學(xué)的思想來(lái)揭示當(dāng)代的藝術(shù)現(xiàn)象，或引用禪學(xué)的觀點(diǎn)來(lái)闡述自己的理論，但其方法論仍然是建立在西方近現(xiàn)代哲學(xué)的基礎(chǔ)之上的。
其原因其實(shí)很簡(jiǎn)單，中國(guó)從一個(gè)封建的和半封建半殖民地的文明迅速進(jìn)入現(xiàn)代全球一體化的現(xiàn)代文明之中，還沒(méi)有形成與之相符合的、完整的現(xiàn)代哲學(xué)思想體系和與之相匹配的美學(xué)理論。但這并不影響中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)成為世界藝術(shù)發(fā)展的組成部分，只要我們把人類的文明發(fā)展看成是一個(gè)整體，無(wú)論是哪個(gè)民族或國(guó)家產(chǎn)生了有益于人類和諧進(jìn)步的科學(xué)思想和藝術(shù)成就，都應(yīng)該被看作是人類共同的財(cái)富。當(dāng)代全球化的發(fā)展趨勢(shì)已經(jīng)證明了這一點(diǎn)。既然我們從來(lái)就沒(méi)有想過(guò)，要在牛頓定律和廣義相對(duì)論之外建立什么具有中國(guó)特色的物理學(xué)體系，那么為什么要刻意去搞什么民族特色的當(dāng)代藝術(shù)呢？
科學(xué)和藝術(shù)本來(lái)就是同源的，都是人類探尋自然的一種狀態(tài)。然而在中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的討論中存在兩種相互對(duì)立的觀點(diǎn)，一種是強(qiáng)調(diào)民族特色，使用中國(guó)元素如使用漢字、畫像磚、唐三彩、漢俑、石窟造像等族如此類的表面文章，認(rèn)為這樣就具有民族文化的內(nèi)涵了。而另外一種與之相反的態(tài)度認(rèn)為，中國(guó)的傳統(tǒng)文化理念對(duì)于當(dāng)代藝術(shù)的發(fā)展是一種束縛，認(rèn)為西方人和藝術(shù)市場(chǎng)的選擇就是藝術(shù)發(fā)展的評(píng)判標(biāo)準(zhǔn)，持這種觀點(diǎn)的人對(duì)中國(guó)的歷史、政治、文化及社會(huì)生活持批判態(tài)度。
并以西方現(xiàn)代藝術(shù)發(fā)展史中出現(xiàn)過(guò)的藝術(shù)理念和表現(xiàn)手段來(lái)做當(dāng)代藝術(shù)，調(diào)侃國(guó)人，調(diào)侃自己。但有趣的是這兩種截然不同的主張和文化立場(chǎng)所產(chǎn)生出來(lái)的藝術(shù)作品，在根本上都有一個(gè)共同的特點(diǎn)，那就是都是在打中國(guó)牌，即把中國(guó)味當(dāng)成藝術(shù)的賣點(diǎn)，把“地方特色”“時(shí)代感”當(dāng)成了藝術(shù)的基本內(nèi)容。
這時(shí)藝術(shù)家把自己當(dāng)成了群體意識(shí)和文化傳統(tǒng)的代言人了，他所追求的不再是人與自然的聯(lián)系，也不體現(xiàn)人對(duì)于自然的態(tài)度，而是去考慮如何對(duì)別人的態(tài)度做出反應(yīng)，或者對(duì)他所預(yù)期的別人可能的態(tài)度做出反應(yīng)。使藝術(shù)成為了聰明謀略的產(chǎn)物，而不是樸素體驗(yàn)的感悟。其實(shí)，無(wú)論是打著民族主義的旗幟，還是追隨西方前衛(wèi)藝術(shù)的人們都不應(yīng)該忘了藝術(shù)的根本意義是作為一個(gè)人面對(duì)自然時(shí)的一種態(tài)度，在這里我要特別強(qiáng)調(diào)的是“個(gè)人”的意義。
因?yàn)樵绞莻€(gè)人的，就越接近人的自我意識(shí)的最基本定義。而我們所謂的民族文化傳統(tǒng)也好西方當(dāng)代哲學(xué)理念也罷，無(wú)非是不同“個(gè)人態(tài)度”的集合。嚴(yán)格的說(shuō)，他們只是一個(gè)關(guān)于歷史和文化的概念。所以我認(rèn)為，那些為中國(guó)當(dāng)下藝術(shù)發(fā)展中出現(xiàn)太多西方思維方式和價(jià)值觀而憂慮的人們大可不必如此，更不要?jiǎng)虞m指責(zé)別人抄襲西方，因?yàn)閷W(xué)習(xí)和借鑒與抄襲是有本質(zhì)區(qū)別的。
前者是在發(fā)展過(guò)程中可能出現(xiàn)的暫時(shí)現(xiàn)象，而后者是在功利主義的驅(qū)動(dòng)下產(chǎn)生的必然結(jié)果。而我認(rèn)為抄襲的本質(zhì)不是為了探索，而是為了利益的獲得，是投機(jī)取巧，此乃為人、做藝術(shù)之大忌也。另外我覺(jué)得抄襲古人和抄襲西人實(shí)際上是一回事，都不是個(gè)人面對(duì)自然時(shí)的真實(shí)狀態(tài)。所以我主張既不要有迎合西方的前衛(wèi)情結(jié)，也不必身負(fù)捍衛(wèi)民族文化的包袱，讓我們用純凈的心態(tài)面對(duì)當(dāng)下的自然，以個(gè)人的藝術(shù)語(yǔ)言來(lái)體現(xiàn)對(duì)待自然的態(tài)度，這就足夠了。如果每一個(gè)藝術(shù)家都能獨(dú)立的面對(duì)自然，面對(duì)藝術(shù)，那么民族性、世界性和時(shí)代感盡在其中了。
也就是說(shuō)越是具有個(gè)性就越帶民族感也就越包含世界性。在中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的發(fā)展中，影響藝術(shù)理念及藝術(shù)風(fēng)格的根本因素是當(dāng)代的哲學(xué)思想和社會(huì)意識(shí)形態(tài)的整體變遷，它伴隨著社會(huì)經(jīng)濟(jì)生活逐漸進(jìn)入全球性大融合的發(fā)展之中。與此同時(shí)，各民族之間的民族大融合也在所難免。
民族是平等的，文明是交融的，藝術(shù)是個(gè)性化的，這是人類文明發(fā)展的理想前景。中國(guó)作為一個(gè)開(kāi)放的世界性大國(guó)，它的文化在影響世界同時(shí)，也被世界影響。這是不能被我們的主觀意識(shí)所左右的，也絕非某些人所說(shuō)的，西方國(guó)家對(duì)中國(guó)的文化侵略那樣簡(jiǎn)單。這樣也未免太不自信了，同時(shí)我無(wú)法認(rèn)同所謂“西方的強(qiáng)勢(shì)文化”之說(shuō)。
倒是我們的極端的功利主義心態(tài)，造成了自己的弱勢(shì)罷了。無(wú)論是那種刻意的做秀式的民族符號(hào)的運(yùn)用；還是那種高調(diào)的要振興民族藝術(shù)傳統(tǒng)的空喊；或者迎合西方藝術(shù)品收購(gòu)者口味來(lái)制定藝術(shù)策略的伎倆；還有那些把自己的作品當(dāng)成商品來(lái)炒作的品牌意識(shí)等等，都是與一個(gè)真正藝術(shù)家應(yīng)有的品質(zhì)風(fēng)馬牛不相及的。對(duì)于我們來(lái)說(shuō)，藝術(shù)其實(shí)是沒(méi)有結(jié)果的過(guò)程，它是一個(gè)天問(wèn)，沒(méi)有答案，就像海市蜃樓，你欲近它愈遠(yuǎn)。我們也許知道我們現(xiàn)在在哪，但不知道從哪來(lái)，更不知道往哪去，或許我們的祖先早已有了答案：天人合一。
天往哪兒去，我們也往哪兒去。既然搞了藝術(shù)，那就好好干吧！
