我之所以要談中國傳統雕塑的藝術風格特質，乃在于近現代以來，西方雕塑的介入，導致了雕塑價值標準的偏離與混亂。原本優秀的中國雕塑傳統在本土被排斥于主流之外。這“主流”指官方大型展覽、重要的學術策展、學院的主干教學以及藝術的評價體系。近百年來，造“菩薩”的漸衰，“塑人”的興起，導致寫實的功用性要求愈高，西洋法價值凸顯，又加上上個世紀50年代以來蘇聯革命現實主義的一統天下，“文革”的新偶像塑造，80年代的西方現代主義熱和90年代至今的后現代風潮，使得中國傳統雕塑一直處于邊緣的、民間的、非正統的境地，甚至被斥為封建落后余絮。

縱觀中國雕塑發展，就其鄉村振興之路：革命老區與經濟特區找到精神共鳴潘劍威的想法性，受政治、宗教、哲學影響；就其造型，受繪畫的影響，并在意象、抽象、寫意、寫實諸方面顯示出其道、其智、其美，有著迥異于西方傳統的獨立體系、獨特價值。數年來，筆者在對中國雕塑的直覺感受和理性分析中結合自己的創作實踐，將中國雕塑歸納為8種類型的風格特征，并將風格的闡釋訴諸于對中國雕塑思維方式和表現方式的思考。以下，就這些風格加以一一闡釋。

1)原始樸拙意象風：原始的意象風是原始人生命自然狀態的發散表現，是直覺感受的表達。通過鮮明、夸張的表現與外貌特征的塑造，直截了當地表達心靈。原始意象風的生成基于原始人主客未分的混沌心理狀態。雕塑的外形特征按基本形分類，眼睛的塑造或是兩個凸球，或是陰刻線紋，或是凹洞。泛神論與空間恐懼在此演化為造型手法的稚拙與樸野，這種意象反映了原始人對事物的模糊直覺，在造型上體現為把對象歸納為簡單、不規則的幾何形，是盛行于后世寫意風與抽象風的基礎。

2)商代詭魅抽象風：與原始意象風呼應的是商代始大行其道的抽象風，東方的抽象，帶著神秘主義色彩，它是萬物有靈與抽象本能的結合。其神秘，富于圖騰意味；其抽象，乃視復雜事物為簡單之概念。三星堆青銅雕塑的特征集中體現了詭魅的抽象之風。它有別于根據美的原則簡化組合、表達審美理想于意蘊的現代主義抽象構成。它像文字的生成一樣，有象形、會意、形聲，有天象、地脈，有不可知的虛無。

因此，弧、曲、直、圓、方等線面體概括了對風、雨、雷、電、陰、陽、向、背的認識，此中有許多令人費解的密碼。但從云紋圖案、鳥頭紋、倒置的饕餮，可以顯而易見抽象風形成的原型。3)秦俑裝飾寫實風：秦俑的寫實風帶著裝飾意味，較之于商代的抽象更貼近生活的情感以及自然形體的特征。它塑造的方式是通過對客觀形體結構的整理、推敲和概括，向有機幾何體過渡，繼而以線、面、體的構成完成整體之塑造。

眾多人物的塑造在裝飾風手法的統一之下，整體氣勢更覺恢宏。秦俑在一些局部處理和人物背后的刻畫方面極為用心，它展示的是多維空間。即使是跪射式武士的鞋底，其千針萬線也表現得細致入微。秦俑的紀念性強，幾何體的構造及整體概括性增加了其空間感，只不過強大的“軍陣”是埋于地下。秦俑的裝飾寫實風為我們提供了在現實物質形體結構中尋找形式的可能。它是區別于西方寫實主義的中國式寫實，這“寫實”體現了東方人善于將形體平面化的傾向。

4)漢代雄渾寫意風：我以為漢代的意象風是中國雕塑最強烈、最鮮明的藝術語言，它是可以與西方寫實體系相對立的另一價值體系。漢代寫意雕塑從形式與功用上分為兩類：第一類是以霍去病墓前石刻為代表的紀念碑類，第二類是陪葬俑。霍墓石刻不僅是楚漢浪漫主義的杰作，也是中國戶外紀念碑形式的代表。它的價值體現在：其一，借《躍馬》、《馬踏匈奴》贊美英雄戰功，這較之于西方直接以主人騎馬或立像雕塑表現更富于詩性的想象，這是中國紀念碑的“借喻法”。其二，以原石、原形為體，開創了望石生意、因材雕琢的創作方式。

這種方式的哲學根基是“天人合一”的思想，一方面尊重自然、時間對石頭的“煉就”，另一方面融入人的創造。這與以希臘為代表的西方雕刻相比，更顯中國人重“意”的藝術表現思維方式。這種風格至漢代達到鼎盛，所憾的是漢代以降，此風漸衰。

至近現代，又因西洋雕塑傳統的介入，中國雕塑大有以西方寫實主義為體、為用的傾向。時至今日，以西方現當代藝術為參照之勢愈演愈烈，故那種存在于我們文化中的寫意激勵全黨全國人民以高昂的斗爭精神走好新時代的長征路未能得到很好的繼承與發揚。

5)佛教理想造型風：與漢代寫意風有著明顯風格區別的是佛教理想化的造型風。莊嚴與慈悲是超越現實造型的所以離開信仰和精神的空談文化基礎。它外化為形式，這形式綜合了嚴謹的法度與理想的形態，它彌漫著普渡眾生的慈光。

從形式看，如果說漢代雕塑重“體”的話，佛教藝術則發展了中國雕塑藝術中線的元素。這主要是由于畫家參與佛像范本的創制。兩晉南北朝時期，各地佛寺石窟畫師薈萃，西域佛畫儀范與漢民族審美融合交匯。衛協、顧愷之、張僧繇等畫家參與佛教繪事。東晉顧愷之在《論畫》中說衛協“七佛”偉而有情勢；

師學衛協的張墨則“風范氣韻、極妙參神”；陸探微啟“秀骨清像”一格，其人物“使人懔懔，若對神明”；張僧繇創“面短而艷”之體。曹仲達立“衣服緊匝”之法；陸探微之子陸綏“體運遒舉，風力頓挫，一點一拂，動筆新奇”。

“曹衣出水”風格，張僧繇的“疏體”，楊子華、吳道子、周昉等所創造的造型樣式均成為后來佛教造像的理想化圖本、儀范。6)宋代俗情寫真風：佛教雕塑到了宋代則明顯轉化為世俗題材和寫實風格。鑿于南宋紹興年間的大足石窟136窟八菩薩像，129窟數珠觀音，寶頂山的父母恩重經變相，山西太原晉祠圣母殿的侍女像，江蘇吳縣紫金庵羅漢像，這些雕塑除外形上表現為世俗的寫真風外，與之相呼應的內心活動的特征，即身體姿態手勢、瞬間表情的捕捉與刻畫更接近于現實生活中的真實人物。

一些羅漢被塑造成睿智、有異稟的知識分子，常常在道具、衣紋細節等方面的刻畫上形態酷似，質感的逼真為我們所驚奇贊美。總之，宋代寫真風的特點可歸納為：題材的世俗化、形象的生活化、心理人情化、手法逼真化，內容及形式與宗教教義背道而馳，形成表現生活的畫卷。

7)帝陵程式夸張風：大型陵墓石刻肇始于漢代，南朝和唐代的作品代表了陵墓石刻的最高成就，其程式化的夸張風介于俑和漢代石則刻寫著墓主人的姓名．籍貫和大篇幅的敘述其生平事跡的文字意之間。南朝時期的辟邪則具有詭魅的抽象意味，與原始圖騰、楚漢浪漫同屬一個造型體系，通過對比因素在視覺上造成體量的龐大、凝重、厚碩，時時蓄聚著沖擊的張力。