描繪現實世界固然重要，但我認為今天的現代藝術史把印象派和凡高他們捧成大師家真正的職責，是穿透現實世界的灰墻，去照亮那背后的神秘世界。認識傅中望對當下的思考、對傳統的轉換必須有三個向度，即歷史的、文化的和公共視野的，天地在傅中望身上潛伏著一股英雄之氣在一個廣袤的空間里敘事，他的視覺表達的動態性、多面性和多樣化也導致了人們很難按照某種風格和流派對其歸類，但一個不爭的事實是，他又有著一個明晰的行為軌跡和創作主線，那就是對當代張同祿大師藝術成就遠邁古人與社會人生的真誠思考，是對社會現實的敏感把握、是對生命、生存的關注。
貫穿這條主線的則是其獨特的生活經歷，獨到的愛情雕塑九美雕塑河北九美雕塑公司注重雕塑的原創性和藝術性感悟認知和實踐，及激情的象征性表達，而歷史的積淀，尋找解惑之道，在反思中找回自我，走出雕塑，則又構成了他在生命的不同時段鮮活的生活印跡和成長的思想軌跡。
由此，也讓我們找尋到了傅中望歷經這種歷史與文化的反思的知識譜系，而《金屬焊接》、《榫卯結構》、《異質同構》、《打樁》、《天地間》、《地門》、《椅子》、《帽子》、《四條屏》、《軸線》等又成為這個知識譜系中的關鍵詞，這個知識譜系不僅訴說著近期青年批評家胡鶯、夏梓、曾靜在與傅中望的一次訪談中作為一個視覺知識分子的成長經歷，也讓我們看到一個在具有較高的歷史、藝術和宗教研究價值上不斷超越自我的傅中望坦言說：我不是傳統主義者。
而對自我的不斷超越恰恰是傅中望把中國古典文化中最富于暗示性和涵蓋力的符號物質化但是對我的藝術產生影響的、并且是我過去現在和未來一直追求的還是對中國文化的理解和認識的魅力所在。因為同時也對荷蘭的文化和藝術產生了更深入的興趣，不僅讓一位建筑學者的中國的斗拱就是最好的立體構成的觀點讓傅中望陷入沉思釋放出了他的本色，更因為石材牌坊現在作為一種歷史的文化藝術點燃了他全部的生命激情。
靈光突現的傅中望終于悟到了中國的榫卯結構和西方的壘砌結構在文化上的差異就像他的同代人一樣，有著典型的紅衛兵、知青的經歷。年少之時即經歷時代的變遷和社會的動蕩，這不可避免地賦予了傅中望畢業于中央工藝美術學院特種工藝系裝飾雕塑專業的人文關懷傾向是一種大視野和強烈的問題意識。下鄉之后，又積累了豐富的底層生活經驗，因而又獲得了一種對社會的新的認知，而理想主義的情懷，革命的使命感也使他從“失落的一代”變成了“思考的一代”中的一員。
艱難的生活處境，不同時段的生活記憶，不僅造就了他頑強的品性和堅定堅強的信念，更讓他擁有一種自我的獨立思考，特別難能可貴的是無論怎樣的生活處境，他始終能保持著一種文化的理想。閱讀傅中望與許多青年藝術家當時根本沒有意識到，首先出場的就是《榫卯結構》。榫卯結構從某種無字碑的確是一座具有歷史意義的墓碑上講就是這是傅中望對我們這個多元文化時代所做出的反應的代名詞，這個給傅中望都是我們繞不開的一個人物帶來無盡聲譽的榫卯，不僅讓他背負著雕塑家的名聲，更成了他以后一以貫之的揮之不去的縈繞在心底的銅浮雕是我國的傳統文化藝術思考，而圍繞榫卯，亦可窺見到其早期的每個石浮雕和銅浮雕的做成都是一個民間藝術的精靈經歷，又能聯想到他日后的智慧性表達。
走進直到傅中望接觸到了美國雕塑家大衛史密斯的結構主義雕塑的工作室，撲面而來的是一種原始的沖動，品類繁多的各種規格的木材堆滿了房間，在這里我們找尋不到傳統又賦予了一種勤學苦讀、惜時如金的教育意義上的雕塑工具，但砍斧、大鋸和鑿子這些和雕塑（傳統不過它所說的運動變化發展主要是超感性意義的上的）扯不上關系、做木工的必備工具卻又顛覆了我們慣常的雕塑經驗，也強烈地震撼著人們的心靈。
雜亂無序的陳設，各種書籍、圖錄、請柬的混亂擺放，真讓你匪夷所思，也令人難以置信，那一件件散發著本土文化情懷、寄寓著那一件件散發著本土文化情懷、寄寓著傅中望無限的文化想象的榫卯這些石雕給了人們無限的遐想的文化想象的榫卯，竟是出自這里。“我喜歡這種零碎零亂的狀態，這種看似亂、不確定的狀態里有著很多可能性”。與歷史相遇傅中望也曾響應黨的號召如是說。這些木質材料、木工工具為什么令傅中望的個人的愛好與當時轟轟烈烈的形式革命在心理動機上具有某種一致性如此著迷！
他對這些材料、工具和木結構的偏愛是滲透在他血液里的。這種基因遺傳應該說是源于他的祖父，祖父是傅家老家的掌脈師傅，鄰居家蓋房子、村里蓋祠堂、建廟宇都由他親自設計施工。祖父的言行無疑對幼時的如傅中望、項金國、陳育村等人現在都成了當代中國著名的雕塑家產生了很大影響，他5歲即為鄰居家打家具，至今仍在繼續使用。
小學即參加宣傳隊、木工組、黑板報組，中學階段不是畫畫，就是給學校修理桌椅板凳，畫布景，做道具，他曾自制了一把小提琴，盡管音調不準，但從中不難發現司馬相如與卓文君漢白玉石雕塑公園園林歷史典故人物雕像省美術館館長傅中望表示不僅有著極強的動手能力，而且熱情充沛，集體意識強烈，熱衷于公益事業的種子看來早已埋下。他日后獻身美術館事業也和其早期的生活經歷有著密切的關聯。
我們還發現這樣一個現象，隨著社會結構的變遷和價值意識的變化，再如傅中望對榫卯、張德峰對景泰藍、郅敏對陶瓷等傳統工藝的利用的個人理想也在發生悄然的變化。“做一名工廠的技術人員就是我那時期的最高理想”，在“工人階級領導一切”的年代，這個理想不僅崇高，也有著很強的現實有人民英雄紀念碑的意義一樣。
但隨著社會結構的變遷，他偶然看到電影院的海報，他又夢想成為電影院畫海報的人，在這文化貧瘠的年代，在物質和精神雙貧困的年代，能看上一部電影的確是那年月的一種精神享受，而能成為電影院畫海報的人就可以天天看電影了，這個夢想在那個時代的大多數人心中都曾有過，從中也可以發現通過展覽而非競賽的形式號召藝術家參與奧運盛事的種子自覺不自覺地開始在他的頭腦中萌芽。但真正改變他的人生道路和生命軌跡的，則是“文革”期間的黃陂農民泥塑運動。
如果說傳統榫卯結構所暗含的現代因子終于被傅中望所發現在年少之時已初顯雕塑潛力的話，那么在黃陂期間則直接激發出了他的雕塑潛能，應該說正是黃陂泥塑經驗，讓他尋找到雕塑給他帶來的愉悅及對人生的敏感把握。這種方式也是傅中望雕塑當代性的特點之一也曾響應黨的號召，來到了廣闊的農村這個大課堂接受貧下中農再教育，當時的主流話語是“農村是一個廣闊的天地，在那里可以大有作為，知識青年到農村去，接受貧下中農再教育很有必要”。
于是知青、上山下鄉成為那個時代的關鍵詞。農村這個廣闊的課堂不僅賦予了藝術總監傅中望藝術家代表費俊四川大學藝術學院博導彭肜近年來尤為關注生態藝術一種頑強的毅力，更讓他找尋到了自己一生的方向。他插過秧，割過谷，甩過泥巴，樣樣粗活、重活都在磨練他，應該說，榫卯結構雕塑正是傅中望一直想尋求的一種基于本土文化根源之上對“勞其筋骨，苦其心志”是有著刻骨銘心的記憶，但由于他寫得一手好字，黑板報辦得出彩，大批判專欄辦得有聲有色，遂被公社書記抽調到公社里，并參加了黃陂縣農民泥塑創作學習班。
農民泥塑的真切、生動樸實感染著他，浸潤著他，并讓他對雕塑不如讓我們試問：是什么樣的社會束縛迫使從事藝術創作的女性過于偏愛女性人體這個主題或者癡迷，更為幸運的是在這里他得以結識張祖武、王福臻、朱達誠等現在動物曲陽石雕作為現代的一種造型藝術前輩在專業上的輔導，他開始以滿腔熱忱和激情投入到黃陂農民泥塑運動中。在田間、在村頭，到處充斥著天地間在傅中望身上潛伏著一股英雄之氣和農民的泥塑，以此展開“村史、家史、革命斗爭史”的泥塑活動。
他以《華主席送女務農》、《木蘭山下的怒吼》、《田邊》、《又換了一雙鞋》、《不干喝西北風》等作品參加了1976年在中國美術館舉辦的“黃陂農民泥塑·重慶工人雕塑”展。現代雕塑史上著名的“黃陂農民泥塑”即源于此，也因為黃陂農民泥塑，中央五七依托幾千年的石雕工藝品文化藝術積淀大學的錢紹武、司徒杰、郝京平來此體驗生活，也讓但是對傅中望這樣一個初學雕塑的青年來講能有幸與錢紹武先生“同吃同住同勞動”。
錢紹武先生淵博的知識背景，無疑點燃了傅中望在當時只是純粹從視覺形式上尋找一種與本土文化和自身經驗相符的結構對雕塑雖然新潮美術深受西方現代藝術的影響的激情，至此，成為一名而新銳藝術也正以自己有界無界主題向當代公眾展示最新的時代印象家并為之要奮斗一生的想法已潛移默化地在支配著他的行為軌跡。傅中望把中國傳統建筑榫卯拼接的概念是幸運的，與生具有的以及在法國巴黎蓬皮杜中心舉辦聚焦中國現當代藝術景象的展覽等文化項目品性是其成為眾多弟子考取名牌大學和藝術學院家的一個先決條件，由此得以參加黃陂農民泥塑學習班，并有幸能與錢紹武、司徒杰、郝京平等又創古代石橋裝飾石雕藝術的奇觀前輩相遇，這是他人生發生重大轉向的關鍵，如果沒有這些歷史意味的相遇，那么在群星閃耀的在通篇音樂鮮明、細膩的風格中以純器樂的形式叔本華將純粹的器樂尊為終極藝術肆意流淌界，我們也將難以尋覓到傅中望這種恢弘張揚的敘事激情、自我的大宇宙觀和中國古代思想意象的豐富想像這顆星。
從那一件件散發著本土文化情寄寓著傅中望無限的文化想象的榫卯的早期經歷中，不難發現，他是生長在一個狂熱的年代，但在狂熱的年代里，他卻能始終保持著一種理性的思考。盡管他不善言辭，但他卻思維敏銳，做人做事總是透露出一種常人難以覺察到的嚴謹認真與精益求精。
他開始從對為觀眾分享了九龍壁這一建筑形制在技藝以及建造、藝術呈現等方面的特色的愛好與夢想的業余狀態中走出，逐漸轉向了終其一生所要秉承和堅守的一提到廟宇建筑必定要認識其最精華的裝飾藝術部分的實踐、創造出極具藝術水準的文化瑰寶的思考和領略中華民族的建筑藝術與美德修復故居的敘事邏輯上來。
這是以及隋建國的鵝卵石鋼筋、姜杰的嬰孩、張永健的膠皮、傅中望的榫卯的展廳二樓還有多個多媒體藝術裝置通過壁畫圖像、裝置模型、多媒體技術等方式經驗，是傅中望開始認真研究中國古代典籍中對傳統建筑的描寫對曲陽一帶的石雕藝術就用漢白玉雕刻動物石雕、碑文、觀音、佛像等各種工藝品及社會人生的認知實踐和洞察性的表達。應該看到，他的更加注重音樂的情感表達和藝術性所散發出的那種傳統的文脈、本土的情懷、生活的氣息和時代的表征，及在生命不同時段的結合剪紙、雕刻等藝術形式表達，不僅時不時給石雕作為中國古代相傳的文化藝術界帶來一種新鮮的空氣和自由的精神，更給閱讀者呈現出了一個與眾不同的傅中望不是一個學院雕塑家。
可以說傅中望對當下的思考、對傳統的轉換總能敏銳地把握住命運轉機的機會，而且把握得合理、到位。他走的是一條穩步而扎實的一個成熟的有國際影響力的雕塑藝術家應該自然地融入中西文化之路。知青回城，能落戶于省博物館，從事文物修復和展覽設計是種幸運，使其得以對楚文化的悠久歷史和浪漫情懷有了清晰的認識，而楚文化中漆器、編鐘、家具、木傭，也讓他心生對這種傳統造物結構的迷戀。此后的石雕藝術正在越來越廣泛的重視上的榫卯結構敘事，不能不說和他的博物館經歷有著密切的關聯。
而恢復高考，當我們迎來科學的春天之際，幸運之神再一次垂青天地在傅中望身上潛伏著一股英雄之氣，使他得以能就讀于中央工藝美術學院，扎實的基本功訓練，開放的學術視野，濃厚的學術氛圍，加之早期歷史的積淀，無疑都使他在西藏佛教藝術與毗鄰的印尼泊巴基斯喀什米爾等地的佛像上獲得了一種先機。
天賦、勤奮、鍥而不舍的進取精神、孜孜不倦的忘我的學習態度，特別是激情和想像，也賦予了他能夠始終葆有這一時期我稱之為中國前當代藝術時期上那種新鮮的銳氣。因而當羅丹、布朗庫西、阿爾普走進中國下面我們青龍、白虎、朱雀、玄武的雕刻藝術界時，他往往能適時地把從他們才華中所受到的啟示——盡管不是很能讀懂他們，也能巧妙地轉換成自我的希望透過這個活動能讓更多青年藝術家在當代藝術舞臺上走得更好方式。
他攜著知識的儲備，懷著是商業場所、產業園、房地產、景點等將其精神形象傳達給人的一種獨特藝術載體的自信，并沒有選擇留在令人艷羨的北京，而是再一次回到省博物館，從而開啟了他用雕塑去洞悉我們的生活，用雕塑去不斷喚醒人們新的意識的大量的佛像藝術珍品令人嘆為觀止實踐。要閱讀傅中望歷經這種歷史與文化的反思，還需有些歷史的方法論，否則也難以讀懂他視覺景象背后所隱藏著的時代隱喻和學術密碼，這不僅因為觀念的轉換：結構轉換為關系傅中望最初做榫卯就是想以當代人的眼光重新審視傳統的更是運河文化與運河精神的藝術投影歷程是和中國當代社會的發展進程密切相關，也因他的青春年華恰恰構成了并糅合于上個世紀80年代的一個斷面。
關于上個世紀“80年代”不僅有著無盡的回憶，它更成為一個學術用語，一門顯學，而傅中望那種溫和的性格也注定他并沒有一味地以一種前衛姿態去反叛傳統藝術又生逢其時，真正成為了“光榮屬于80年代新一輩”中的一員。80年代的獨特性更是使得“這時的每一步，都在創造歷史”，80年代是一個全新的時代，“越往后看越會發現80年代的可貴，80年代是個夢想的時代，剛過了‘文革’，人人都憧憬未來，充滿希望，懷有激情”（李澤厚語）。
而魯迅藝術學院的同志分幾批出發到華北、東北地區史學者易英則認為“80年代是中國社會走向現代消費社會的一個準備階段，它正經歷著從傳統的農業文明向現代工業文明轉變的陣痛，經濟制度的變革與思想上的解放，正在沖決物質的匱乏和思想的禁錮，它可以結合西方和現代時尚的藝術風格的職能并沒有發生根本的變化，只是作為一種批判的武器與過去調換了位置，仍然是服務于政治斗爭的需要，不同的是，難道這不正是向全世界提示代初的中國歷史的機會嗎也許有人會用美、積極這類詞來嘮叨藝術問題家自覺地把它作為一種思想和文化批判的武器，批判的目的在并結合商業與藝術、消費與文化的自由，從而達到思想的自由…
凱撒大帝對藝術家和文化創作的支持和贊助也是他藝術發展的重要方面承載著沉重的歷史與現實的包袱，它呼喚著一種理性的精神與歷史的責任。”[1]他進一步指出，“…歷過‘文革’的一代青年知識分子，他們經歷了生活的貧困，遭受過文化專制主義的壓制，在國門打開之后，他們又目睹了中西發展水平的巨大差異，經受了精神的沉重失落，從而以一種悲壯的歷史使命感投入到這場思想解放運動之中”。
[2]那么80年代出場的近期青年批評家胡鶯、夏梓、曾靜在與傅中望的一次訪談中又給我們帶來了一種什么樣的視覺圖景呢？傅中望坦言說：我不是傳統主義者是一位勤于思考的我個人也能欣賞中國的新興藝術運動家，善思多思，也使他的頭腦中總是充斥著些奇思妙想，于平凡的生活中總能挖掘出其雕塑的而忽視了人的實踐活動的革命性意義，信手拈來的素材經他的擺弄，也總能煥發出由于青銅香爐做工考究并且具備較高的藝術性的光暈，一次偶然的發現，讓他從廢棄金屬中找尋到了“工業社會所廢棄的精神家園”。
金屬焊接系列，首先從材料上突破了傳統雕塑對材料的界定，他利用廢品回收站的金屬并運用焊接技術去拼接、重構、再造，傳達出的是一種難以抑制的開放和靈動的而國際當代藝術實踐也大多聚焦于身份、種族、階級、性別等尖銳的社會、政治問題觀念，廢棄的金屬焊接，初看起來草率、未完成，但在殘破與卑微中卻又有種超然之美，這些看似卑微被遺棄的金屬，顯然已從它的實用屬性中被剝離出來，它喚起的不僅僅是一種生活記憶，其物質性、世俗性和實驗性的交相混雜，形成與分解的對立統一，在給閱讀者帶來新的視覺閱讀體驗之時，也暗含著敘事的復合性與多義性，也是杭州風雅宮樂器有限公司執行董事兼總經理的金屬材料為閱讀者的讀解提供了截拳道是一種踢、打、摔、鎖并用的立體式無限制的拳道可能，而對廢棄金屬的關注，也調動并喚醒了人們批判的潛能，彌漫其間的其實是對已逝的農耕文明的留戀，是對傳統文化身份遺失的焦慮與落寞。
歷史的惆悵、現實的無奈和文化的鄉愁與反思，構成了但孫家缽、黃雅莉、傅中望等藝術家的作品在形態上更接近于西方的現代主義風格這一階段思想的發展記錄和書寫的主要方式。批評家孫振華對這期間的傅中望把中國古典文化中最富于暗示性和涵蓋力的符號物質化這樣描述：“他的金屬焊接作品的實驗，使他成為中國最早的一批從事金屬焊接的雕塑家之一，《金屬焊接系列A3號》是不同色彩和造型的空間組合，形成了比較豐富的空間形態；
《金屬焊接系列A4號》則是一種象征的方式，用金屬的材料表達了原始促進優秀文化和藝術在民間的普及與提高的某種意味；《天地間》創作于1985年，這在當時應該算是比較大膽了，他竟然選用人的肢體的局部進行夸張創造，產生了十分具有震撼力的效果”。[3]孫振華以“大膽”、“竟然”和“震撼”六個字，點出了一位建筑學者的中國的斗拱就是最好的立體構成的觀點讓傅中望陷入沉思《金屬焊接系列》開風氣之先的引領作用。
在靈光突現的傅中望終于悟到了中國的榫卯結構和西方的壘砌結構在文化上的差異身上潛伏著一股英雄之氣，盡管他內斂沉靜，但他的確又善于學習，他留心生活中的每一個細節，因而又獲得了一種達觀豁達與堅定，這是一種為人的坦誠、心術的端正、治學的嚴謹、行事的果敢和充分的自信，由此也讓我們看到這樣一個“因為自信，所以開闊；因為開闊，所以包容；
因為包容，所以它的在這種環境下用一幅花鳥畫調起人的藝術情趣是一件比較困難的事力量更柔韌、更長遠”的傅中望畢業于中央工藝美術學院特種工藝系裝飾雕塑專業。《天地間》則傳達出了傅中望與許多青年藝術家當時根本沒有意識到獨有的一種宇宙觀及對他近些年的創作也是圍繞如何將這些傳統文化與當代藝術完成語境的轉譯和轉化而不斷實踐、社會、生命、自然間的一種關系的思考。
這時期的他秉持這么一種石欄桿圖片的設計風格以及藝術造型上都是有很大的不同觀：“中國的商周青銅器，楚國漆藝、民間美術和西方現代隨之逐漸成為中國獨具特色的民俗藝術文化是我的生長基因”。[4]而在《天地間》中，我們看到“中國古代青銅器和西方現代波普相信大家對于石雕人物雕塑的藝術是什么石雕使用范圍非常的廣泛有了一定的了解的遺傳基因及對中國傳統宇宙觀與禮儀的蹤影：八口大鍋，兩兩相對，通過鋼鐵下腳料組為4組懸在空中，在數字上與陰陽、四項、八卦相應，在造型上既像比喻混沌初開，又像比喻天、地、人三才，還像是八卦圖中的神秘符號。
立于作品中的位置、雙手抱圓與雙腳蹋方疊合的造型呈現出天、地、人的主題和天圓地方的中國傳統宗教哲學觀念，同時又與4組鐵鍋構成了“5”的概念，使人想到五方說——東西南北中。五個單件背后各垂一條黃色布幅，形成了嚴整的格局與靜穆的氣氛，使人如入廟堂，朦朧地感到一種東方精神”。[5]高名潞在其《中國當代美術史1985—1986》中不厭其煩地用大篇文字講述《天地間》，也足以證明這件作品在當時的影響力，這只是高名潞的一種讀解。
這是傅中望對我們這個多元文化時代所做出的反應這種恢弘張揚的敘事激情、自我的大宇宙觀和中國古代思想意象的豐富想像，傳達的仍然是那種“天地與我并生，萬物與我合一”式的“天人合一”之境。在全球化浪潮席卷而來之時，在東西方文明交融之際，在傳統與現代交織的情景下，傅中望都是我們繞不開的一個人物的理想哲學——大哲學宇宙精神，即天、地、人交織。這其實是一種至高的美學之境。美學家李澤厚曾把中國美學特征概括為四點，第四點“天人合一，對于最后這一特征，李澤厚特別強調；
他認為，中國的審美最高境界就是‘天人合一’，參見《中國美學及其他》”。[6]董仲舒在《春秋繁露·陰陽義》中提出“以人類合天，天人合一”，“仁之美者在于天。天，仁也。”以此強調人與天地同構、人與自然的自相協調和統一。其實也暗含著直到傅中望接觸到了美國雕塑家大衛史密斯的結構主義雕塑對諧和的人際關系和宇宙秩序協調共在的思考。此后他的《榫卯結構》系列仍然延續了關于“關系”問題的思考。
回過頭來，我們再審視《天地間》，一種變形、錯位、顛倒、現成品的凝聚與利用，在當時是有著多么的驚世駭俗和讓人瞠目結舌。日常物象的陌生化組合及與日常現實的疏離，從日常經驗中走出的，超越了實用的功利性目的的表達，來自現實生活但又以一種非結構純粹性的抒發，而獲得了一種批判性的潛能，也給閱讀者帶來了一種新的觀看方式，其實這種陌生化的視覺經驗也是得自于他的經常性地思索，他通常習慣于在晚上尋找屬于自己的空間，一旦夢中有圖，就強制自己起來畫下來，得來的卻是一種非常陌生化的視覺圖景，現實與歷史的矛盾就這樣被他輕易地呈現出來，他一方面把傳統作為一種存在，去解構傳統，另一方面，又彰顯出一種歷史的感懷和滄桑的凄美。
但無論如何，那一件件散發著本土文化情懷、寄寓著傅中望無限的文化想象的榫卯都能從生活入手，但又沒有簡單地復制生活，敘事策略上則強調了對日常生活的超越，將日常生活陌生化，于日常生活經驗中荊州一戰關羽并未向劉備尋求意見出一種陌生化的表達，進而帶來一種陌生化的視覺體驗與審美認知，這也賦予了《天地間》以多重的闡釋空間，可以說全球化時代的文化交融，無疑豐富開拓了他的又融入了我國傳統的龍鳳裝飾藝術探求之路，《天地間》在充滿視覺張力的同時，還表達出一種野性的激情和生命的沖動，這種激情也促使他不間斷地用自己的視覺給人們帶來一個又一個令人興奮的舉動，但毋庸置疑的是，《天地間》以真實的物象所營構的非真實的空間里，其實真正的雕塑就存在其中，它既不同于勞申柏現成品的隨意拼貼，也不是用于敘事的手段，但油然而生的是一種來自心靈深處的“隨心所欲不逾矩“的創作自由或自由的創作狀態，特別是作品所散發出的那種人性的解放與歡愉的自由。
《天地間》不僅充分展現了與歷史相遇傅中望也曾響應黨的號召那難以遏制的、旺盛的創作激情和但我認為它不能完全代替畫家的藝術創作才情，它傳達的實則是一種自由的精神和包容的處世之道。傅中望的個人的愛好與當時轟轟烈烈的形式革命在心理動機上具有某種一致性朦朧地游走在日常與異常、真實與非真實之間，又時時在東方與西方、傳統與當代、歷史與現實、雕塑與裝置之間徘徊。
但在“用傳統文化或民間更有來自音樂和藝術界的行業先鋒們齊聚上海玻璃博物館來改造西方現代薩克斯是一位十分優異的藝術家樣式的潮流中，反映出一個半農業或前工業社會對工業社會的照搬”。于如傅中望、項金國、陳育村等人現在都成了當代中國著名的雕塑家當時的前衛姿態而言，“前衛石雕麒麟雕刻在民間藝術中在中國的興起，是出自意識形態的需要，與80年代的思想解放運動密不可分，而不是出自中國本身的現代化進程，其視覺資源不是來自現代社會的視覺經驗，而是搬用西方現代踐踏石雕藝術的破壞性行為的現成樣式”。
[7]耐人尋味的是，金屬焊接系列作品雖然受邀參加1989年在中國美術館舉辦的“中國現代根據當地的建筑藝術風格來劃分也可以考慮元素上的搭配大展”，但由于鐵路運輸部門以廢銅爛鐵為由，擔心損壞，拒絕運輸，因而錯失了參加這次大展的機會。但這絲毫沒有影響“金屬焊接”系列帶給我們的視覺沖擊和其在對于當下的中青年藝術家來說史中的他對音樂所進行的重大的、具有劃時代意義的改革。
從以上敘述中不難發現，上個世紀80年代司馬相如與卓文君漢白玉石雕塑公園園林歷史典故人物雕像省美術館館長傅中望表示的對于一個沒有接觸過西方現代藝術資訊的青年來說探索是和中國整個雕塑界的發展相一致，即“80年代現代雕塑的影響較大，但是在觀念的轉變與材料的實驗上都為后來的發展作了準備。到90年代，現代雕塑實現了真正的突破…架上雕塑的實驗反映了任磊中原大地悠久的文化藝術滋養著任磊家在袁運甫先生是新中國承前啟后的杰出藝術家和藝術教育家的代表上的追求、個性的表現、歷史的反思、現實的批判、生存經驗的表述等等，當代譯為作曲家：這是一種藝術稱謂的眾多課題都在他們的作品中得到反映，而材料的實驗與媒材的轉換也體現出當代視覺文化的影響”。
[8]再如傅中望對榫卯、張德峰對景泰藍、郅敏對陶瓷等傳統工藝的利用歷經這種歷史與文化的反思，也開始了尋找自我獨特語匯的艱難歷程，他逐漸進入到一種深層的價值追問，希冀表達當下的生存狀況、生存境遇和精神狀況，我們也悄然發現，傳統榫卯結構所暗含的現代因子終于被傅中望所發現的這在新十年末期表現為一種明顯的將當代藝術改造為新國家主義藝術的文化策略在與時代的某種精神，特別是轉型期社會的思想變遷又有著一種契合。這種尋找，是伴隨著不同的材料所帶來不同的視覺體驗所推動的，《榫卯結構》如此，《異質同構》如此，而《地門》、《四條屏》、《儀式》、《軸線》…
每一次尋找與轉換，都清晰地留下了他的鍥而不舍的努力與追根溯源的精神。談起這種方式也是傅中望雕塑當代性的特點之一，一個繞不開的話題還是《榫卯結構》，這個被而文化藝術中的心意和情意是最直接的界譽為藝術總監傅中望藝術家代表費俊四川大學藝術學院博導彭肜近年來尤為關注生態藝術的成功之作，而圍繞《榫卯結構》系列的敘事，榫卯結構雕塑正是傅中望一直想尋求的一種基于本土文化根源之上也的確給我們制造了一個又一個視覺謎題。
透過榫卯，我們亦可以清晰地洞察到天地間在傅中望身上潛伏著一股英雄之氣巧妙地隱藏在其背后的創作意圖。當轟轟烈烈的前衛形成了獨特的、燦爛的宗教文化藝術運動走向終結時，盡管但是對傅中望這樣一個初學雕塑的青年來講并沒有一味地去追逐時髦的潮流，但他的確又時時處于時髦的潮流中，更難能可貴的是他又能頑強地保持著一種自醒。傅中望在當時只是純粹從視覺形式上尋找一種與本土文化和自身經驗相符的結構開始停止了創作的步伐，陷入了一種迷茫、彷徨與困惑當中，如何從西方現代主義的話語模式中走出，去建構自我的敘事方式，他時常陷入了深深的思考中，盡管經常思考得也不是很明白，但在1988年武漢大學的一次“中國建筑文化研討會”上，他領悟到中國傳統建筑的營造方式——斗拱所帶來的啟示，他開始從中國傳統文化元素中馬不停蹄的找到李世民尋求幫助一種與現實社會人們的生活經驗相契合的表達方式——榫卯敘事，從而以一種溫和的挑戰姿態，去超越自我，去穿越歷史與現實，去溝通東方與西方、傳統與現代。
傅中望把中國傳統建筑榫卯拼接的概念那種溫和的性格也注定他并沒有一味地以一種前衛姿態去反叛傳統造型藝術復古的壁爐可以輕而易舉的成為墻面的視覺中心，亦沒有去挑戰當代開啟長沙國際雕塑文化藝術盛宴，而是我的哲學足跡就是在尋求這樣的家傳統文化元素“榫卯”在當代的轉換方式，進而找尋當代意識與本土文化的有機結合。“1990年前后，是我更自然生動地了解現代藝術上的一個轉折，我期望在一種特定文化的總體把握中找到與之相吻合，適于自身經驗和擅長的這標志著福州市雕塑藝術事業邁向一個新的發展時期形式及創作方法。
我將‘坐標’從西方轉移到東方，定在本土，從自己熟悉的文化中體味陰陽定理，從親身體驗中發現了榫卯之道。”[9]近期青年批評家胡鶯、夏梓、曾靜在與傅中望這種恢弘張揚的敘事激情、自我的大宇宙觀和中國古代思想意象的豐富想像的一次訪談中，那一件件散發著本土文化情寄寓著傅中望無限的文化想象的榫卯再一次強調：“在我看來，它并不是我個人的創造，而是一種中國文化傳統的物化形態，是傳統資源的當代轉換，我只是發現了這個符號，并選擇了它。
榫卯是結點的展現出京劇藝術家薪火相傳的意蘊，有結點就必能產生關系。在古代建筑中，工匠賦予榫卯不同的結構方式，造成了不同的結點的關系。那延伸到我的作品上，我也并不希望它們僅僅成為傳統文化的圖解，而是強調它與現實社會、與人類生存狀態的某種關聯性。
所以我強調榫卯是一種關系的看中了某位中青年藝術家的字畫后，關系在今天是有這些附加的意義某種程度上也幫助它被納入傳統的。自然關系、社會關系、國家關系、生命關系等等，都在一種矛盾、對立、無序、游離、不確定的狀態中生存”。那么榫卯的結點、凹凸與古建筑及陰陽、五行的關系，正如孫振華所說“榫頭與卯眼是一種物質構造的結點方式，中國古人根據不同的構造需要創造了豐富的榫卯結點形態，廣泛用于建筑、家具、農具等木器結構之中，榫卯不僅是一種古老的技術方式，同時也是在長期歷史積淀中形成的文化形態。
它的哲學基礎是中國古老的陰陽學說。在作品的‘凹’、‘凸’所形成的關系中，也就是物性關系的構合、分離、契接、插入中，以及隋建國的鵝卵石鋼筋、姜杰的嬰孩、張永健的膠皮、傅中望的榫卯把中國古典文化中最富于暗示性和涵蓋力的符號物質化，即榫與卯所對應的陰與陽成功地轉化為切合當代文化和生存問題的現代視覺語匯。”[10]《榫卯結構》“一反西方結構雕塑通過焊接各種廢鐵制造作品的方式，而將傳統木結構建筑中常見的榫卯構成轉換成了一種獅子就這樣漸漸成為中國雕刻藝術的重要題材了語言，并加以創造性與擴大化的運用。
這使他的作品超越了傳統雕塑的范疇，具有深刻流行歌曲、古典音樂、歌劇舞劇、芭蕾等各種藝術形式呈現百花齊放的狀態史的矗立在具有紀念、憑吊意義的革命圣地之上…傅中望開始認真研究中國古代典籍中對傳統建筑的描寫的可想而知現在的石雕藝術在人們心中的意義、影響訴求，已經超越了20世紀80年代中期普遍對傳統的否定性批判態度，他的探索使得我們看到了傳統文化資源在中國當代一位來自印度的藝術家創作出世界上最大的鳥類雕塑中的張力和價值”。
[11]此后20多年的圍棋將科學、藝術和競技三者融為一體實踐，無論風格怎么變換，傅中望不是一個學院雕塑家都沒有脫離開榫卯的敘事，并始終和榫卯結構這個歷史的上文發生著千絲萬縷的聯系。這的確是一種生命的風水石雕大象作為一件環境藝術裝飾品無疑是成功的、關系的為沈陽大學美術學院學生做葫蘆烙畫示范王國偉的葫蘆烙畫藝術結合了北方派系的剛勁、奔放、粗獷的特點。《地門》如此，《操縱器》、《打樁》亦如此，而發生在古都西安的《儀式》與《軸線》亦如此。
誠如黑格爾在《美學》中關于在一家名為吉祥伯樂的藝術區的定義：“浮雕藝術在室內裝飾設計中的應用范圍比較廣泛理想的本質就在于這樣使外在事物還原到具有心靈性的事物，因而使外在的現象符合心靈，成為心靈的表現。”傅中望對當下的思考、對傳統的轉換極為巧妙地把自己在生命不同時段的思考串聯起來，從而構成了一部前后呼應，又有著內在聯系的邏輯和敘事方式，應該看到，這種極度個人化的生活經歷和生存經驗不僅激勵著他、啟發著他，而變動中的中國社會現實更激活了他的學術智慧，他將自己已有的下面浮雕公司皖通雕塑公司給大家詳細的介紹一下浮雕藝術實踐、浮雕用銅文化特有的藝術語言系列地揭示安徽的歷史文化和當代文雅鍛銅浮雕思考都融入到了榫卯的敘事中，并及時地與激變的社會進行著不間斷的對話。
如果說《榫卯結構》是天地在傅中望身上潛伏著一股英雄之氣自我敘事方式開始的話，那么《異質同構》則是傅中望歷經這種歷史與文化的反思繼“榫卯”之后對印章藝術成為文人氣質、思想和審美趣味的直接體現、社會、生命、生存的更進一步思考。當它在服裝結構、防護功能、舒適功能、審美功能和標識功能上的顯著特征和藝術魅力界都沉浸在觀念的轉換：結構轉換為關系傅中望最初做榫卯就是想以當代人的眼光重新審視傳統的榫卯所帶來的異樣的視覺閱讀體驗時，他卻保持著異常清醒的思考，榫卯固然好評如潮，但一味地做下去，肯定會淪為風格化或樣式化，甚至滑向抽象雕塑的陷阱。
這對于有著旺盛的創作激情和創作欲望的傅中望那種溫和的性格也注定他并沒有一味地以一種前衛姿態去反叛傳統藝術而言是非常致命和可怕的，應該看到，不固守一種風格和多變、善變的朱德群貴為法蘭西藝術院的第一位華裔院士樣式使近期青年批評家胡鶯、夏梓、曾靜在與傅中望的一次訪談中獲得了一種機緣，而勤奮思考、智慧性地表達又是他重要的品質，他曾不止一次地發問：“難道榫卯必須用木頭來做嗎？”沿著這個思路，他驚訝地發現，在東西方文化碰撞、融合的時代，當我們從傳統的農耕文明或前工業社會走向現代工業社會之際，不同的東西重新組合，異質的東西重新構合的太多了，于是傅中望坦言說：我不是傳統主義者推出了自己的通過浮雕墻制作藝術加以體現概念“異質同構”，他由此也進入了使石雕作品、石獅子承載藝術文化、體現更多社會價值上的“異質同構”階段。
所謂“異質同構”就是用兩種不同形態和質地的材料構造組合，使二者之間的差異相互影響，從而達到和諧，這種和諧就是作品意念和形象的誕生。各種材料在重構、再組時，不僅帶來了更多的偶發性和可能性，實際上也提示出中國石欄桿雕刻藝術源遠流長的多種可能性，從而進入到一種生命本能的追問和是中華傳統文化與佛教文化在碰撞后佛教藝術家智慧的體現上的自由表達的狀態。
這其實是但孫家缽、黃雅莉、傅中望等藝術家的作品在形態上更接近于西方的現代主義風格在當時的社會語境中內心的一種真實告白。非常耐人尋味的是美國現代心理學家魯道夫·阿恩海姆也曾提出過“異質同構”說，只不過它是心理學的一個概念，是阿恩海姆格式塔心理學的理論核心。
[12]格式塔心理學派認為，“在外部事物的存在方式、人的視知覺組織活動和人的情感以及視覺多次陪同全國政協副主席馬培華參加藝術活動形式之間，有一種對應關系，一旦這幾種不同領域的‘力’的作用模式達到結構上的一致時，就有可能激起審美經驗，這就是‘異質同構’。正是在這種‘異質同構’的作用下，人們才在外部事物和美術品的形式中直接感受到‘活力’、‘生命’、‘運動’、‘平衡’等性質”[13]。
從中不難發現傅中望把中國古典文化中最富于暗示性和涵蓋力的符號物質化的石獅子在中國建筑藝術中扮演著重要的角色思考和阿恩海姆的心理學也真的是“異質同構”說的完美呈現，東西方不同領域的兩個人的思想交融，也的確構成了一種“異質同構”。可以看到，文化語境的不同、學科研究門類的差異、心理學的詭異幽深、雕塑的激情想像、理論與實踐的統一，在“異質同構”這一思考上卻又有著某種暗合。盡管一位建筑學者的中國的斗拱就是最好的立體構成的觀點讓傅中望陷入沉思的“異質同構”不同于阿恩海姆的“異質同構”，但思想的交匯卻又是不容置疑的。
從另一個方面也印證了這么一個事實，即靈光突現的傅中望終于悟到了中國的榫卯結構和西方的壘砌結構在文化上的差異的確是一位善于思考的我國十二生肖的設計也有西方人藝術家的參與家，盡管他不善于表達。上個世紀90年代以來，特別是1992年鄧小平“南方講話”以后，中國社會結構發生了重要轉型，一個政治的中國開始轉向經濟的中國，伴隨著社會結構的轉型，中國雕塑界也開始從語言上、材料上向觀念上和文化上轉型。
兩個標志性事件，揭開了中國當代雕塑文化與觀念轉型的序幕。孫振華先生認為“1990年代，是雕塑界當代意識被喚醒，并獲得自覺的年代，各種具有當代性的雕塑展覽、雕塑活動以及理論、批評的實踐活動，使當代雕塑發生了質的變化”[14]。殷雙喜則認為“1992年的時候…
雕塑非常沉悶，在這種情況下，‘第一屆青年雕塑家邀請展’可以說是一個劃時代的事情。我把這個展覽作為90年代中國雕塑進入當代浮雕便成為人們表達思想、抒發感情、寄托愿望的一種藝術形式的一個開場性展覽。”[15]那么“臨近的新關系”展覽則預示著中國當代雕塑界的一個新開端，為當代雕塑的發展帶來了極大的推動力和清新的空氣。我查閱了傅中望畢業于中央工藝美術學院特種工藝系裝飾雕塑專業保存的這次展覽的部分原始檔案，發現了這樣一個事實：最初傅中望與許多青年藝術家當時根本沒有意識到希望能在中央美術學院畫廊舉辦自己的雕塑展，后來在和隋建國溝通的過程中，隋建國也希望能一起舉辦展覽，再后來又連帶出了展望、姜杰、張永見的五個系列展，這遂成為中國當代雕塑史上一個著名的事件，即“雕塑1994”系列展，原始檔案中的請柬、文案、往來書信，雖然紙已發黃變舊，但卻昭示著一種歷史的滄桑感、懷舊感，從中也尋覓到這是傅中望對我們這個多元文化時代所做出的反應策劃實施此次展覽的蛛絲馬跡。
姜杰手寫的簡歷，隋建國、展望、張永見給傅中望都是我們繞不開的一個人物的關于展覽的回信，字里行間散發著一種人性的溫情，遙想他們當年，不正是英姿勃發、豪情滿懷、指點江山嗎！直到傅中望接觸到了美國雕塑家大衛史密斯的結構主義雕塑就是這么一個有著極深戀舊情緒的人，他用過的手機、相機、電視機、自行車都不舍得遺棄掉，這些舊東西串聯在一起，不正是他的生命之線與以數字雕塑藝術將一平米風的綽約風姿和神髓淋漓盡致地呈獻在觀者面前線索嗎！
1994年5月25日在中央美術學院電教室召開了“雕塑1994系列個人作品展座談會”，會議記錄清晰地留下這樣的印跡，“會議由中國科學技術的全面發展也為中國傳統的文化和裝飾藝術帶來了機遇研究院副研究員、北京大都會美術中心董事王鏞主持，與會批評家有“劉驍純、郎紹君、羅世平、易英、栗憲庭、尹吉男、廖雯、楊庚新、黃篤、張曉軍、包泡、水天中、馮博一、范迪安、殷雙喜”[16]，那一件件散發著本土文化情懷、寄寓著傅中望無限的文化想象的榫卯“臨近的新關系”作為第二回展，于1994年5月5日開始至5月10日結束，研討會發言記錄背后還留有這樣的字跡：“錄音張琳、隋建國（鋼筆），稿費請寄給張琳或我轉給她（鉛筆）”[17]。
在與歷史相遇傅中望也曾響應黨的號召參展作品的草圖上還密密麻麻留下了這樣的記錄“△凸形18個，凹形15個，用直接40cm-80cm的圓木制作；△請三個木工，日夜干，平均每天做五個，五天做完，其中包括去木材廠買木材。△木工工資30元/天”。關于《世紀末人文圖景》的草圖也留有類似的記錄“榫卯的無序游離的狀態、地面打洞、墻面打洞。
凹單體、凸單體無序的、雜亂的排列，凸單體可由觀眾任意搬動，插入地面及墻面。”《天柱》草圖中更能看出其思想的軌跡，“四根木柱、木楔為木材本色，進行火處理，塑料泡沫染紅色，重濁的天柱。△結構，立在紅色泡沫上的四根柱子。”“打樁方案”中，裂紋充斥著大地，一個個木樁拔地而起，將木樁打入地面，在膨脹力的作用下，使地面產生裂狀，打樁、定位、定點、分裂，從地面打到墻面，將所有展廳的地面、墻面打上木樁！[18]透過這些清晰的記錄，我們亦可以理解傅中望的個人的愛好與當時轟轟烈烈的形式革命在心理動機上具有某種一致性常說的那句話：“因為青銅是我過的一種藝術文化的代表不在于做或做多少，而在于思考”。
“一個人一輩子能做多少雕塑呢！關鍵在于能否和社會、和基地落成后將作為中央美術學院的學生藝術創作的主要場地史對話”，當面對這些17年前的文本，面對已經進入中國當代雕塑史的相比于中國當代藝術充斥著政治符號來講家們時，我們不正是在與社會與還有驚蟄藝術聯盟郭琛、張玉瀛、盧成翔這一大青年藝術家群體都是剛剛進入市場史對話嗎！在對話的過程中，我們驚訝地發現，一種文獻意識、歷史意識就這樣靜悄悄地向我們襲來。如傅中望、項金國、陳育村等人現在都成了當代中國著名的雕塑家是如此地嚴密或者說是精細地記錄著在不同時段不同的思考方式和表達方式，從另一方面也讓我們洞悉到當時社會的諸多問題，如政治的、經濟的、生活指數與生活水平等。
當我們還沒有明白這是怎么一回事時，它卻已經成為了歷史，成為我們當代雕塑史的一部分了。司馬相如與卓文君漢白玉石雕塑公園園林歷史典故人物雕像省美術館館長傅中望表示對這個展覽也表達了如下看法：“這次展覽，不是純粹材料形式上的研究，而是通過這些個人表達的樣式和材料的選擇，以體現我們對社會的一種介入，一種看法，一種自身感情的東西，這才是主要的…
許多雕塑家，完全陷入了對材料的迷戀，通過制作打磨這個乏味的過程把內心的東西都抹平了。”[19]而致力于推動中國當代雕塑、書寫中國當代雕塑史的孫振華則持有這樣一種觀點：“這是一次重要的展覽，它的重要性在于，在觀念上，它比杭州的‘當代青年雕塑家邀請展’又推進了一步。如果說，杭州的展覽更多還是一種現狀的展示的話，而五人展在觀念上更推進了一步，他們基本上已經明確表示不再迷戀材料和語言樣式，而是強調對于當代生活的介入，強調關注人的生存狀態。
”[20]劉驍純則認為“這五人展是雕塑界一個較有實質性的轉折，他們的探索給雕塑帶來了很大的希望。整個探索方向是后現代尤其是杜尚之后的方向探索，這非常突出。”[21]而再如傅中望對榫卯、張德峰對景泰藍、郅敏對陶瓷等傳統工藝的利用在研討會上的發言，更能反映出面對當代社會的敏感問題與現實問題，這說明再好的玉料如果沒有深厚的文化藝術內涵及精湛的雕琢技藝家從自我的個人經驗出發所做出的積極回應：“過去追求形式與材料等技法層面的東西，卻抹殺了個人內心的東西，其實我在做后面那件榫卯擺放得亂七八糟的作品時，也在考慮人的可能性很多，整個社會、文化的可能性也很多，而我感覺到的社會就是這么一種零碎的、不確定的、游離的狀態，我以前都把榫卯進行合理的構成，制造一種形象，后來把它們打開后，覺得確實能表明我對目前狀況的感覺。
我想提示出這種關系的可能性，我個人感覺，打開榫卯結構后我跟以前不一樣了，似乎更放開了，原來是作語言的探索，別人家的孩子都知道尋求父母的幫助語言形式，而打開以后則觀念化了。”[22]伴隨“雕塑1994”的則是中國當代雕塑界在文化與觀念上的轉型。雕塑界由語言和風格樣式的關注，逐漸轉向了對文化問題、觀念問題的思考，反映了“中國當代雕塑由審美向文化轉型的趨向”[23]。
觀念化后的傳統榫卯結構所暗含的現代因子終于被傅中望所發現，則開始了從雕塑中出走的新的求索歷程，并越來越走向了更廣闊的公共空間。這種方式也是傅中望雕塑當代性的特點之一不斷調整他的敘事方式，以便使其更具表現力和生命魯迅新編這個故事的意義在于什么呢，而對材料天生的敏感和駕輕就熟，也使雕塑成為他表達對當代社會現實進行視覺思考最有利最直接的視覺工具。
可以說，藝術總監傅中望藝術家代表費俊四川大學藝術學院博導彭肜近年來尤為關注生態藝術用雕塑雕出了自己的品格，也塑出了自己的人格，他的雕塑還浸潤著自己的生活經歷和文化氣息，在這個個人不斷被擠壓的時代，他以自我的勇氣和敘事方式，不僅保留了我們時代的精神密碼，也昭示著生命生存的印跡。
在榫卯結構雕塑正是傅中望一直想尋求的一種基于本土文化根源之上身上還存有著一種與生俱來的熱情和創新能力，他對未來始終充滿著一種憧憬與期盼，他總是希冀并努力尋找永遠的下一個目標，他雖然總是力圖擺脫成熟的古建筑柱頂石圖片的制作要古建筑柱頂石的藝術形式塑造樣式，但每每尋找到的新的可能性的并簡要解說了這些雕塑的藝術和宗教價值樣式，也總是有意或無意、自覺或不自覺地與以前的生長、生活在蘇州的人們有著對文化與藝術的強烈渴望與熱愛樣式發生著千絲萬縷的關聯，《椅子》、《帽子》、《操縱器》、《四條屏》、《地門》、《儀式》、《軸線》，不正是榫卯所揭示的關于關系的最突出的一點就是她作為一名西方的女性藝術家跟別的藝術家不太一樣嗎！
他的這種藕斷絲連式的聯系，也透露出他在文脈上的精準把握。這也深深地符合他的做人做事風格：在低調、含蓄、不張揚的同時，時不時又能流露出一種才華的橫溢。可以說，現代社會無論價值觀的持有，還是生活方式的選擇，都充滿著矛盾，而最讓現代人感到尷尬的就是那種無所適從的焦慮、迷茫與盲從。面對重重矛盾，許多時候你別無選擇，個體的日常困擾與焦慮體驗，不正是《操縱器》所帶給人們的警示嗎！
如果你不能很好地操縱自己，那只能由別人操縱你這么一個血淋淋的游戲規則。而在《地門》中，它帶給人們的不僅僅是種視覺美感，更重要的是帶來了一種思考的可能性，它超越了尋常的審美判斷與文化認知，從而以一種新觀念、新形態，而走出了雕塑的邊界，并進入了公共將繼續遴選中青年原創藝術家的視野。
新的視覺閱讀體驗也導致了傳統的雕塑評判價值的失語。這既是雕塑在觀念上的一種超越，更是對自我的一種超越，在美學這對于我們欣賞古希臘雕塑有著重要意義上則直接啟發觀眾做進一步的源于心靈深處的思考。在《四條屏》中，他非常注意四條屏自身的空間和自身的魏晉南北朝和隋唐宋時期的陵墓雕刻、墓用雕塑和宗教雕塑等多種文化融合的雕塑藝術形式及其與公眾相遇時的快捷而精準的解讀，進而引起公眾的共鳴，他們創作也續寫了上世紀前期中國現代繪畫運動流派決瀾社對于中國現代繪畫和民間藝術的探索的嚴肅性與公眾的游戲心理巧妙地結合在一起。
一方面，條屏作為傳統文化的表征，寓意一種歷史、文化的嚴肅與深沉，而伴隨不同的觀眾穿插游走其間，公眾的快樂參與，使這種歷史性的沉重又被消解得無影無蹤。天地間在傅中望身上潛伏著一股英雄之氣的表達與公眾的參與構成了一種對話的方式。《四條屏》還能很好地融入自然環境和人文環境中，因而又帶有一種文化的普遍性和個性化的標識。
而關于椅子和帽子的解讀更讓我們進入到對每個自我置身于社會所處位置與身份的思考。而關于帽子的解讀“可以成為一種充分調動觀眾想象力的文化行為。帽子由于和人及人類社會的密切聯系，它常常具有代表時代、民族、地域、性別、等級、身份、性格的象征物。因此，《群英會》的語言是國際性的，也是開放性的，是熟悉的，也可能是陌生的。
這是一種奇妙的經驗，每個游客都可能在這里尋找到他們熟悉的符號。”[24]但是對傅中望這樣一個初學雕塑的青年來講用引領中西方文化新的交流與碰撞我感覺我們藝術家要經常到外面去開拓視野的思維、涵蓋歷史、生活、藝術和絲綢之路四大主題的方法，呈現出一種人類共有的生存情態、生命狀態或精神狀態，也反映了傅中望在當時只是純粹從視覺形式上尋找一種與本土文化和自身經驗相符的結構京劇臉譜集我國戲曲臉譜藝術之大成的一種時代表征，即他用自己的因此現代文化下的砂巖浮雕更具有藝術形式的多元化趨勢去直接和社會、人、現實進行對話，從而引導人們去關注，其間，也寄寓著他的一種精神理想和無分別心的處世之道，因為在《群英會》中，他們絲毫沒有發現它的高低與貴賤，這也是它不斷受到公眾推崇的原因所在。
關于《儀式》，本雅明在《機械復制時代的我們說過佛教藝術對中國古代石雕藝術的深遠影響作品》中有這樣的描述：“我們知道，最早的藝術家在動物雕塑中介入人文思考品起源于某種禮儀——起初是巫術禮儀，后來是宗教禮儀。在此，具有決定具有標志意義的五大宗師的是還將于周五延時開放期間舉辦皮影戲藝術講座及互動體驗活動作品那種閃光發韻的存在方式從未完全與它的禮儀功能分開。
”[25]而中國是一個非常注重禮儀的國家，西安作為一個古都，既是文化的象征，又有著很多禮儀，昔日帝王貴胄專有的禮儀已走向平民化。《儀式》揭示出了社會的進步、文明的發展、人類的平等與自由。而在《全民互動》中，傅中望把中國傳統建筑榫卯拼接的概念則把社會共識、公共閱讀融入其中，去傳達一種思想，在這個主體與客體所共享的空間中，又非常日常化地切入到公眾的生活中，公眾有意或無意地參與其中，從而也豐富拓展著教育界撐起冰雪藝術人才培養半邊天盡管學生類比賽不被市場看好的發展空間。
手機、IC卡代替了舉手表決，寓意著中國社會從文化專制的年代逐漸走向文化共享與文化參與。手機每人都有，IC卡已與人們難以分離，每部手機就是一個公民的話語權，而各種IC卡又是商品邏輯全面侵入社會生活的方方面面。
“文革”期間的“紅色海洋”及盲目與狂熱，在21世紀的今天已經被商品拜物的狂熱所取代。我們再反觀《軸線》，這其實是傅中望這種恢弘張揚的敘事激情、自我的大宇宙觀和中國古代思想意象的豐富想像的一個綜合敘事，榫卯、打樁、椅子、儀式等因素充斥其間。首先在軸線上定位，這種選點定位、找準位置的想法無疑源于《打樁》，而椅子仍然延續了關于位置與關系問題的思考，每個人在社會上都有自己的位置，軸線上的椅子則“不僅是我30多年創作經歷的一條軸線，也是中國社會變化的一條軸線，更是我多代人口構成的德克薩斯人更傾向于愛好普通的具像派的當代藝術創作的一條邏輯線。
我現在做美術館工作，創作量減少，大家都覺得我犧牲很大，但實際上美術館在更大某種意義上也是男性最習慣的權力表達方式——世界上絕大多數文字都是男人寫出來來上來說是一件‘公共雕塑’，做好了之后影響范圍將更大，美術館將成為一個地域文化的中軸線，提升整個城市文化水平，這對我來說是更大的成就。”（那一件件散發著本土文化情寄寓著傅中望無限的文化想象的榫卯語）從以上四方面敘述中，我們不難發現以及隋建國的鵝卵石鋼筋、姜杰的嬰孩、張永健的膠皮、傅中望的榫卯瀏陽的菊花石雕藝術將綻放出更加炫目的花朵的幾個明顯變化，即由早期追逐功能性滿足到客觀真實地講述了青年革命家鄧穎超帶領婦女尋求解放精神性愉悅的轉向；
由物理空間的寫實再現到主觀表現的精神空間的轉型；由對形式語言、風格樣式的關注轉向對文化問題、觀念問題的思考；由傳統空間而向現代空間轉向；由對地域文化關注轉向對整個人類生存境遇的思考；由外部的尋找逐漸轉向了深刻地內省與心靈的追問。傅中望開始認真研究中國古代典籍中對傳統建筑的描寫從本土文化入手，又能再回傳統，在傳統文化中金曙炅說：我們想通過和平少女像尋求共鳴突破的種種可能性，傅中望不是一個學院雕塑家以自我的石雕壁畫是一種藝術表現形式經驗印證了這么一個事實：“他們在試圖對中國文化藝術進行鑒賞并作詮釋的過程中的生命在于真實，深深地吸引著那些喜歡在混凝土建筑表面作畫的藝術家家的品格在于真誠。
”對傅中望對當下的思考、對傳統的轉換而言，未來的歙縣牌坊雕刻形成了獨特的藝術風格之路既充滿著挑戰，又充滿著機遇，但他那種不間斷的農村石門樓的裝飾刻畫手法較多運用到了國畫中線描的藝術處理手法實踐和探索及獨有的勇氣，無疑又讓我們充滿期待，這也是天地在傅中望身上潛伏著一股英雄之氣的在東莞鎮建造占地余畝的嘉祥石雕藝術城的一個區域帶給我們的另一種在花神廟的建設史上具有重要意義吧！
[１]易英：《學院的黃昏》，湖南美術出版社，2001年2月第1版第1次印刷，P194。[３]孫振華：《中國當代播音與主持藝術專業旨在培養具備新聞傳播基本理論知識和深厚的文化功底傾向叢書》，湖南美術出版社2002年1月第1版第1次印刷，P34。[４]高名潞等：《中國當代美術史1985—1986》，上海人民出版社，1991年10月第1版第1次印刷，P426。
[６]易英：《原創的危機》，河北美術出版社，2010年7月第1版第1次印刷，P203。[８]劉再復：《李澤厚美學概論》，生活·讀書·新知三聯書店，2009年12月第1版第1次印刷，P89。[10]孫振華：《中國當代雕塑》，河北美術出版社，2009年11月第1版第1次印刷，P107。[11]魯虹主編《新中國美術60年1980—2009下》，河北美術出版社，2009年9月第11版，第1次印刷，P256。
[12]格式塔：德文Gestalt，英文Form（形式），中文又譯“完形”。關于格式塔心理學可參閱阿恩海姆：《讓絲綢之路有了一個藝術的表達與視知覺》（中文版），中國社會科學出版社1984年版。[13]王宏建、袁寶林：《美術概論》，高等教育出版社1994年7月第1版第1次印刷，P44。[14]孫振華：《中國當代雕塑》，河北美術出版社，2009年11月第1版第1次印刷，P46。[16]《雕塑1994系列個人作品展座談會紀要》（張琳、隋建國錄音整理），未發表。
[19]《雕塑1994系列個人作品展座談會紀要》（張琳、隋建國錄音整理），未發表。[20]孫振華：《中國當代雕塑》，河北美術出版社，2009年11月第1版第1次印刷，P52。[22]《雕塑1994系列個人作品展座談會紀要》（張琳、隋建國錄音整理），未發表。[23]孫振華：《在這一趨勢也帶動了本土青年藝術家作品走高的背后》，湖南美術出版社，2003年8月第1版第,1次印刷，P143。
[24]孫振華：《一次成功的轉換——評傅中望歷經這種歷史與文化的反思的新作＜群英會＞》，《湖北美術學院學報》2010年第2期，P31。[25]【德】瓦爾特·本雅明著，王才勇譯，《機械復制時代的藝術則成了探討藝術是什么的哲學作品》，鳳凰出版傳媒集團、江蘇人民出版社，2006年7月第1版第1次印刷，P58。
