2015年5月11日，在紐約佳士得拍賣上，賈科梅蒂的雕塑作品《》最終以1.41億美元的價格成交，成為當(dāng)時歷史上成交價格最高的雕塑作品，而我們對賈科梅蒂的認識也可能僅限于這些“火柴式人物”。其實賈科梅蒂的藝術(shù)創(chuàng)作并不僅限于此，當(dāng)他走到創(chuàng)作生涯的一個高潮之后，卻總是急流勇退，只剩下一個孤獨、瘦削的背影…在布列松拍攝的那張著名的照片中，走在巴黎阿雷西亞街上的賈科梅蒂，把頭埋進風(fēng)衣中，似乎是把自己埋進了整個陰霾的巴黎。讓人聯(lián)想到他用石膏、細繩和麻的混合物捏塑的那條象征孤獨的狗。他行走在空曠的街道，也走在自己選定的泥濘之路上，用雙腳丈量自己與世界的距離。
他的那些骨瘦如柴的人物雕塑，幾乎是在鐵絲骨架上裹上一層泥就結(jié)束了，雕塑的形體膨脹感在他的指尖蕩然無存。米開朗基羅以來的雕塑最重要的審美價值——厚重的實體感，也即是米氏所說“好的雕塑是在山上滾下來，也不會碎掉”的團塊感，一直都是無數(shù)雕塑家追求的目標。
羅丹、馬約爾、布德爾無不延續(xù)了這樣一個偉大的傳統(tǒng)。而賈科梅蒂罔顧了這一傳統(tǒng)，正如他自己所說：“我從來不把我創(chuàng)作的人物看作堅實的團塊，而是透明的構(gòu)成。”也正如薩特所說“揉捏石膏，他從充實感中創(chuàng)造出空虛感”。他要用自己的眼睛和當(dāng)下的感受去發(fā)掘一種從未顯現(xiàn)的力量。那些隨手就能捏就的瘦高人物，也許一天就可以做出幾個來，是什么讓他在十年的時間里不厭其煩地重復(fù)著這樣的實踐？
如果真是一天做出幾個的話，他留下的雕塑數(shù)量足以和安東尼·葛姆雷紅土小人的數(shù)量相提并論。而實際上他留下的作品并不太多，有一些甚至是他弟弟在他銷毀的間隙中“搶救”出來的。他用多大的熱情傾注創(chuàng)作，就用了多大的沮喪銷毀作品。只有一個在探索之中的人才明白，內(nèi)心中追求的那個東西若隱若現(xiàn)的存在那里，無數(shù)次嘗試接近它、觸摸它，最終都以失敗告終是一種怎樣的體驗與折磨。
正是因為一次次的失敗，賈科梅蒂才像一個永不服輸?shù)亩肥浚淮未蔚刂匦抡驹诹说袼芗艿那懊妫恳淮蔚膶懮鷮τ谒麃碚f都像是第一次進發(fā)，所以他的雕塑中沒有習(xí)慣成自然的程式，只有不成功的生澀。每一件雕塑雖然形式上看大同小異，但給人的感覺依舊是鮮活的。
那個若隱若現(xiàn)的，引領(lǐng)他或是誘惑他前進的東西就是幼年時期就埋藏在他心中的問題：什么才是真實？少年時代的賈科梅蒂在自己的繪畫、雕塑中感受到了作品與客觀對象的那種無遮蔽的契合感，如他所說：“我覺得我的視象和他們的可能性之間，沒有絲毫的差異。
我主宰了我的視象，那真如在天堂一般。”那是自我經(jīng)驗的不完備契合了真實對象的表象性帶來的創(chuàng)造自足感。這種自足感深深地烙印在年少的賈科梅蒂心中。對于賈科梅蒂來說，真實是剔除了所有先驗觀念后，視覺所獲得的印象，是自己看世界的方式，是肉身此刻在場的體現(xiàn)，是直覺的觀看結(jié)果。啟蒙主義以來，以理性看待和描述世界的思想占據(jù)了主導(dǎo)，尤其是進入19世紀，科學(xué)得到前所未有的發(fā)展之后，用科學(xué)的精神探索世界的真實就成為了不可逆的主流。現(xiàn)實主義和印象派都是在這種精神的主導(dǎo)下產(chǎn)生的。笛卡爾所主張的“精神的看”而不是“眼睛的看”作為認知的依據(jù)，是一種理智主義的視覺。
賈科梅蒂卻一反“思想的視覺”，而要彌合“思想的看”和“肉眼的看”之間的裂痕。他認為客觀的真實是遙不可及的，也是深不可測的，他更想去接近他所看到的真實。賈科梅蒂所看到的真實與普通人看到的真實有什么區(qū)別？難道不都是人物圖像在視網(wǎng)膜上的顯影嗎？這樣的問題只能在他的作品中尋找答案。古典主義以來的雕塑是以制造等同于客體的實體存在為目標，眼睛所看到的圖像都在理性的分析結(jié)構(gòu)中還原為立體深度的形體，這就是所謂的雕塑家的“空間感”，在看到一個平面的圖像時能很好地還原它的立體深度。
賈科梅蒂苦于這樣的空間感對視覺經(jīng)驗的遮蔽和干擾，因為當(dāng)他看到一個頭像時，并不能看到頭像的另一側(cè)，即便是圍繞著模特看，也都是視覺圖像的拼接，而不是人物最直接的視覺感受。我們的視覺經(jīng)驗有很大誤差，大部分時候形體在距離、光線等因素的影響下，視覺呈現(xiàn)都會有所變化。
“我們的知覺由視覺印象和眼睛的運動構(gòu)成，這些視覺印象和眼睛運動以頗為快速的連續(xù)相互連接。”印象表面的真實性刺激著賈科梅蒂的興趣和想象，讓他在平面的繪畫和雕塑上不斷探索，嘗試揭示出“空間的視覺價值”。因為有了空間的距離，人物在視覺上的顯影一定是不一樣的，而古典主義雕塑無視這一空間距離。賈科梅蒂不斷地對著模特寫生，一次又一次厘清距離與雕塑大小的關(guān)系，在雕塑中頑強地固守著這樣的空間距離。視線與形體起伏的關(guān)系，就像他的《男人頭像》不對稱的肩膀和不協(xié)調(diào)的頭身比例，是他在特定角度察覺到的“真實”。
他在工作室實驗的雕塑尺寸大多數(shù)不是很大，雙手可以很自如地控制雕塑的形體，而不用整個身體圍繞著雕塑轉(zhuǎn)動。雕塑的形體被他擠壓到最緊縮的空間內(nèi)，讓渡出來的空間使作品和觀者之間多了一層陌生感和距離感。“他的每一座雕塑都在不停地和我們建立這種距離。每個雕塑看上去都在后退——或走來，在如此遙遠又濃重的黑夜中，簡直已混同于死亡。”而雕塑上的手指塑痕，每一個尖角和凹陷都是運動的軌跡，是形體空間位置的不斷游移與錨定的結(jié)果。
那些纖細的、高挑、弱不經(jīng)風(fēng)的身體不是形式的創(chuàng)造，也不是人文主義的情感關(guān)懷，而是在與幾千年的雕塑傳統(tǒng)為敵，用視覺真實搏殺實體真實后的殘肢敗體，是他無所遁形的最后倔強。薩特用存在主義思想，梅洛·龐蒂用知覺現(xiàn)象學(xué)給賈科梅蒂的雕塑解讀提供了可靠的知識經(jīng)驗。但就像賈科梅蒂在面對模特時，摘下了歷代雕塑家早已準備好的眼鏡一樣，我們在面對賈科梅蒂作品的時候，需要摘下哲學(xué)家遞過來的眼鏡。賈科梅蒂追求的真實其實只是他少年時期，自己輕而易舉就能在繪畫和雕塑中實現(xiàn)的自己雙眼看到的真實，是一種表現(xiàn)手段與認知經(jīng)驗都相對不完善時的高度契合。
因此我們也就能明白，為什么他的雕塑看上去沒有太多具體的細節(jié)，像是一個沒有完成的半成品，更像是一堆粗糲感十足的泥疙瘩。或許停留在“表現(xiàn)手段不完備”的階段更能讓他捕捉到視覺帶給他的直觀感覺。而更重要的原因則是他在努力捕捉真實視覺所帶來的變化時，對象和自我也都處在了不斷運動和變化中，越是想表現(xiàn)這種運動的真實，作品也就越難以“完成”。
相比于畢加索、塔特林、加博等人對雕塑形式語言的開拓，賈科梅蒂三十年代中期之后的雕塑似乎是一種倒退，也與他二十年代中期至三十年代初創(chuàng)作的一系列超現(xiàn)實主義風(fēng)格的作品相去甚遠。如果說1935年后的賈科梅蒂是在努力找到自我對世界的觀看方式，那在此之前的他則是隨著現(xiàn)代主義藝術(shù)的革新潮流盡情地彰顯自己的才華。
對于現(xiàn)代雕塑史來說，賈科梅蒂這一時期的作品幾乎代表了超現(xiàn)實主義雕塑的最高水平。他在三個方向做出的探索與嘗試，雕塑造型心理、真實的運動與水平空間的拓展，給雕塑帶來了新的表現(xiàn)維度。《懸浮球》是賈科梅蒂創(chuàng)作于1930年至1931年的作品，金屬框架內(nèi)，一個一側(cè)刻有楔形凹槽的懸掛石膏球體和斜倚于中心平臺的月牙楔形體，形成了相互牽引、摩擦的隱晦關(guān)系。作品以心理情境和真實的運動，暗示了人們內(nèi)心中涌動的欲望。而在另一個系列以桌面棋盤游戲為主題的作品，如《正方形電路》、《不繼續(xù)玩》、《男人、女人和孩子》等，賈科梅蒂延續(xù)了在真實空間中的運動實驗，棋盤上的軌道，讓雕塑形體在水平方向的軸線上轉(zhuǎn)動，從而改變了長久以來雕塑著力于縱軸空間上的表達方向。
“他將作品要表現(xiàn)的內(nèi)容‘降低’，使它同時融入地面與真實的世界，也就是真實空間和在真實的空間里的實際運動，從而更加具體地呈現(xiàn)了轉(zhuǎn)向水平方向的軸線。”雕塑的世界中，任意一個方向的突破都足以挖出一口深井，亨利·摩爾、讓·阿爾普無不如此。年輕的賈科梅蒂憑借其才華幾乎同時在幾個方向上都鉆探到了甘泉，但他沒有在那樣一個前衛(wèi)浪潮的最前沿停留太久，而是轉(zhuǎn)而走上了一條極為個人的孤寂之路。對于賈科梅蒂來說，獲得成功只需要不斷進取，而要變得偉大，卻要放下才華，自己成全自己。
賈科梅蒂告訴我們，不要戴著別人的眼鏡看世界，要用自己的肉眼看到這個世界的真實。然而，我們又詭異般地毫不猶豫地戴上了賈科梅蒂給我們準備的眼鏡，試圖去窺探那個時代的真實。于是我們看到了一條孤傲、干癟、孱弱的狗，流竄在了巴黎的街頭，對這個死寂一般的世界發(fā)出一聲嘶吼…邢曉舟編《今日世界藝術(shù)：賈科梅蒂恩索爾》，嶺南美術(shù)出版社，2004羅莎琳·克勞斯，《現(xiàn)代雕塑的變遷》，中國民族攝影藝術(shù)出版社，2017讓·熱內(nèi)，《賈科梅蒂的畫室》，吉林出版集團有限責(zé)任公司，2012羅莎琳·克勞斯，《前衛(wèi)的原創(chuàng)性及其他現(xiàn)代主義神話》，江蘇鳳凰美術(shù)出版社，2015王戈，《多重維度：賈科梅蒂1935年之后的雕塑研究》，中央美術(shù)學(xué)院博士論文，2020姜曉梅，《賈科梅蒂從雕塑中自我認知》，《雕塑》2016年第4期@所有人，關(guān)注《藝術(shù)》，并在文章下方留言，獲贊數(shù)在15，即可享受路易威登專場導(dǎo)覽以及茶歇！
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