中國(guó)的古代雕塑藝術(shù)有著悠久的歷史，幾千年來(lái)，我們的祖先在這塊廣闊的土地上，創(chuàng)作了眾多的精美的雕塑藝術(shù)品。這些作品造型生動(dòng)活潑，形象逼真?zhèn)魃瘢幪幏从持覈?guó)勞動(dòng)人民的智慧和技巧，不愧是我國(guó)幾千年優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的一個(gè)重要組成部分。在中國(guó)古代的雕塑藝術(shù)品中的佛教雕塑占據(jù)極為重要的地位。
佛教自東漢傳入中國(guó)后，由于當(dāng)時(shí)社會(huì)政治上的動(dòng)蕩，民族之間矛盾時(shí)起，經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)不穩(wěn)定，因而佛教能以澎湃之勢(shì)漫透到整個(gè)社會(huì)。伴隨著佛教的傳播，佛教藝術(shù)幾乎在全國(guó)各地盛行起來(lái)。佛教造像在各個(gè)時(shí)代，在形象與內(nèi)容方面都有著不同的特點(diǎn)。魏晉南北朝時(shí)期佛教造像既是宗教的宣傳品，也是帝王權(quán)貴的意念所在。它通過(guò)雕刻家之手把犍陀羅和摩揭陀兩個(gè)地方的造像藝術(shù)中國(guó)化，雖然這些造像的宗教氣氛非常濃郁，但其造型的基礎(chǔ)，無(wú)論如何也脫離不了現(xiàn)實(shí)的人，寫實(shí)的因素畢竟處于主導(dǎo)地位。
南北朝經(jīng)歷了370余年的動(dòng)亂和分裂，直至隋代才又完成了重新統(tǒng)一的局面，接著唐王朝又在此基礎(chǔ)上把封建社會(huì)推向繁榮昌盛的時(shí)代。佛教伴隨著370余年的分裂和動(dòng)亂，作為當(dāng)時(shí)一些人們的精神信仰也逐漸根深蒂固下來(lái)。
佛教造像藝術(shù)在南北朝時(shí)期的基礎(chǔ)上速度迅猛發(fā)展起來(lái)。不論是銅鑄的造像，石制的雕像，泥質(zhì)的塑像，都把佛的崇高慈祥，菩薩的和善端麗，羅漢的溫順誠(chéng)懇，天王的威嚴(yán)孔武，力士的強(qiáng)橫暴戾刻劃得神靈活現(xiàn)。從某種意義上說(shuō)，這是社會(huì)現(xiàn)實(shí)的一種藝術(shù)之概括，是一個(gè)封建王朝的本質(zhì)與功能的形象化的表現(xiàn)。宋代，佛教雕塑在這一時(shí)期的雕塑領(lǐng)域里雖然仍占有相當(dāng)大的比重，但是由于禪宗的影響，佛教雕塑的那種神圣性和理想性減弱了，總之被稱為“世俗化”的現(xiàn)實(shí)性成份則大大增加了。唐代盛行的“釋迦佛”、“菩薩”、“力士”等雕像，已逐步為更加世俗化的羅漢造像所代替，這種更為接近當(dāng)代人情味的佛教雕塑，對(duì)于佛教的傳播起著積極作用。
元代的佛教造像有其特定儀軌，這個(gè)時(shí)期的佛教造像雖然同其它時(shí)代的佛教造像，但也明顯地顯現(xiàn)著不同之處。從外表形象到內(nèi)在精神狀態(tài)，從面型、體型、姿態(tài)、服飾、執(zhí)物，到背光、蓮座乃至龕形，無(wú)一處不顯露著不同的樣式與特點(diǎn)，從而顯現(xiàn)著自己所獨(dú)有的風(fēng)格。明清時(shí)期，伴隨著大規(guī)模石窟開鑿的日漸衰敗，寺廟內(nèi)供奉的佛教造像逐漸多了起來(lái)，這個(gè)時(shí)期的佛教造像更加世俗化，甚至有的完全因襲著前代的樣式，或曲意求其真實(shí)。
同時(shí)由于明清兩代繪畫藝術(shù)的發(fā)展，所以佛教造像在技法處理上，或多或少地受其影響，因此這個(gè)時(shí)期的佛教造像雖然在面相氣韻上表現(xiàn)不出多少特性，但以全體的比例與輪廓的構(gòu)圖，都能達(dá)到恰如其份，衣飾與衣紋的表現(xiàn)也運(yùn)用了很現(xiàn)實(shí)的手法，成為這個(gè)時(shí)期的顯著特點(diǎn)。道教在中國(guó)的歷史上，它的發(fā)展要早于佛教，但是由于：1、在政治上，歷代的統(tǒng)治者在歌舞升平，內(nèi)外交困的情況下，佛教無(wú)疑地都是一種麻醉人們精神的鴉片，而道教的影響在這個(gè)時(shí)候就完全失去了意義。
在歷史上的農(nóng)民起義中，有許多次打著道教的旗號(hào)所進(jìn)行農(nóng)民起義，這無(wú)疑地會(huì)使統(tǒng)治者產(chǎn)生對(duì)道教憎惡，從而不重視它。2、佛教從經(jīng)典上、藝術(shù)上都有著一套完全的體系，而道教卻沒有。佛教是“以像設(shè)教”的，道教雖然起源較早，也有自己所供奉的無(wú)妨天尊、三清、真人等神靈，然而這些神卻沒有用藝術(shù)的方法表現(xiàn)出來(lái)。佛教自傳入中國(guó)以后，就采用各種藝術(shù)形式，其中最為重要的是采用繪畫、雕塑的手段，把佛教具體形象化，這樣就使人們對(duì)佛教的印象加深，使佛教影響不斷深入擴(kuò)大。
而道教在佛教影響已漸深入的情況下，才采用佛教“以像設(shè)教”的方法進(jìn)行仿效，這樣其影響就遠(yuǎn)不如佛教了。3、佛教的寺院在全國(guó)各地星羅棋布，從歷史上的幾次毀佛滅法中，我們就可以看到佛教的勢(shì)力。北周武帝建德三年鑒于當(dāng)時(shí)佛教寺院經(jīng)濟(jì)發(fā)展，使官府賦稅蒙受重大損失，因而下令廢佛道二教。這次距歷史上北魏武帝太平真君七年第一次滅佛僅一百年間，就又使沙門道士二百余萬(wàn)人還俗，可見佛教發(fā)展速度十分迅猛。
唐武宗會(huì)昌五年出于與北周同一原因，下令盡毀國(guó)內(nèi)佛寺四萬(wàn)六千余所，造像約三十萬(wàn)軀。從上述的三次毀佛滅法中，我們就可以看出佛教寺廟遍及中國(guó)大地，出家當(dāng)和尚人逾幾百萬(wàn)人，而道教庵觀，道教就遠(yuǎn)遠(yuǎn)不如佛教，所以其影響也較小。的“挪用”。的作品有明確的方法論意識(shí)，2013年以來(lái)，藝術(shù)家搜集了186位國(guó)際一線當(dāng)代藝術(shù)家的大量資料，這些資料包括媒體發(fā)出的新聞稿、批評(píng)家的評(píng)論文章、藝術(shù)家的自述和訪談。
然后，開始對(duì)這些藝術(shù)家的作品進(jìn)行歸類，總結(jié)，分析它們的優(yōu)點(diǎn)和缺點(diǎn)，提煉出關(guān)鍵詞，然后用這些藝術(shù)家作品中最基本的特點(diǎn)如媒介、材料，或者將的創(chuàng)作觀念用于自己的作品創(chuàng)作中。同時(shí)，其他幾位藝術(shù)家的作品也反映出鮮明的個(gè)人風(fēng)格與特點(diǎn)，如張翔對(duì)“場(chǎng)域”問(wèn)題的討論，與岳艷娜作品中潛藏的女性意識(shí)，以及童昆鳥作品中那種非常個(gè)人化的調(diào)侃與反諷。
當(dāng)然，即便這些藝術(shù)家的作品或多或少會(huì)有一些不足，但的創(chuàng)作方式是獨(dú)立的、個(gè)人化的，有時(shí)也是另類的、批判性的。事實(shí)上，我們回顧中國(guó)當(dāng)代雕塑近三十多年的發(fā)展進(jìn)程，不難發(fā)現(xiàn)，一些重要的節(jié)點(diǎn)都與青年雕塑家或者青年雕塑現(xiàn)象密切相關(guān)。如“星星美展”中出現(xiàn)的雕塑作品，“新潮”后期涌現(xiàn)出的一批青年雕塑家，以及“1992年的青年當(dāng)代展”、“1994年雕塑五人展”等等。可以肯定的是，青年藝術(shù)家的敏感與開拓，的“試錯(cuò)”精神與批判意識(shí)，都將不斷的生成新的意義與可能性，也將會(huì)不斷的為“當(dāng)代性”注入新的內(nèi)涵。
誠(chéng)如焦興濤所言，“在一切表達(dá)時(shí)間的詞語(yǔ)中，‘明天’，總是代表著某種未知的可能和改變，尤其是在今天莫測(cè)的現(xiàn)實(shí)境遇面前，這樣的詞匯總是和藝術(shù)一樣，令人懷揣希望。”而對(duì)于“明天”雕塑獎(jiǎng)，他的希望是——“為過(guò)去注腳，為未來(lái)助力”。雕塑可配置于規(guī)則式園林的廣場(chǎng)、花壇、林蔭道上，也可點(diǎn)綴在自然式園林的山坡、草地、池畔或水中。在園林中設(shè)置雕塑，其主題和形象均應(yīng)與環(huán)境相協(xié)調(diào)，雕塑與所在空間的大小、尺度要有恰當(dāng)?shù)谋壤⑿枰紤]雕塑本身的朝向、色彩以及與背景的關(guān)系，使雕塑與園林環(huán)境互為襯托，相得益彰。
按形式分有圓雕、凸雕、浮雕、透雕等，使用材料有永久性材料和非永久性材料。園林雕塑常用永久性材料的圓雕，至于凸雕、浮雕、透雕則常與建筑結(jié)合。冰雕、雪塑是東北園林冬季特有的一種雕塑藝術(shù)。
